butterflymoney (영화)

[힘] 절제된 눈빛, 카메라의 선택, 진짜 힘의 출처

어성초님 — Mon, 22 Jun 2026 09:35:00 +0900

영화를 보게 된 건 순전히 교회 때문이었습니다. 지난 주일 예배가 끝나고 목사님이 광고 시간에 짧게 언급하셨습니다. "기독교 영화인데, 액션도 있고 젊은 분들도 좋아할 것 같아요." 기독교 영화라고 하면 자칫 설교처럼 무거워지거나, 반대로 너무 가볍게 미화되는 경우를 몇 번 봐온 터라 솔직히 반신반의했습니다. 그런데 '학원 액션'이라는 단어가 제 안의 어떤 본능을 건드렸습니다. 고등학교 때 탁구부 대표로 뛰면서 몸으로 부딪히는 삶을 살았고, 지금도 매일 아침 회사 헬스장에서 러닝과 턱걸이를 이어가는 사람이라 그런지, 몸으로 싸우는 이야기에는 눈이 먼저 갑니다. 결국 버스 비번 날 오후, 혼자 극장을 찾았습니다.

눈빛 하나로 인물의 무게를 설득한 배우들의 연기

최지온 감독이 직접 연기한 격투기 마스터 '유신'은 처음 화면에 등장할 때부터 남다릅니다. 화려한 표정 변화가 아닙니다. 오히려 절제(節制)입니다. 눈빛 하나로 상황을 읽고, 입술 끝의 미세한 움직임으로 내면을 드러냅니다. 감독이 직접 주연을 맡으면 자기 과시에 빠지기 쉬운데, 최지온은 그 반대를 택했습니다. 유신이 북을 처음 발견하는 장면에서 그는 시선을 바로 주지 않습니다. 카메라 밖을 향한 듯한 사선(斜線) 시선으로 북의 상황을 훑습니다. 개입할 것인가 말 것인가를 저울질하는 그 찰나의 눈빛에서, 힘을 가진 자의 침묵이 얼마나 무거운 것인지를 표정만으로 설득시킵니다.

소년가장 '북' 역은 더 인상적이었습니다. 만호 패거리에게 괴롭힘을 당하는 장면에서 배우는 분노와 굴욕감을 동시에 몸에 담습니다. 주먹을 꽉 쥐었다가 천천히 푸는 손동작, 시선을 바닥으로 내리깔면서도 완전히 포기하지 않은 눈의 흔들림. 그 손과 눈의 불일치가 북이라는 인물의 핵심입니다.

독자 여러분은 이런 장면을 본 적 있으신가요? 굴복한 척하지만 내면은 아직 꺼지지 않은 사람의 얼굴을요.

저는 그 손동작을 보며 2004년 청도 공장이 떠올랐습니다. 중국 주재원으로 처음 부임했을 때, 공장 안에는 눈에 보이지 않는 서열이 있었습니다. 한번은 라인 반장이 20대 초반 여성 직원을 공개적으로 망신 주는 장면을 목격했습니다. 저는 책임자로서 중국어로 끼어들었습니다. 반장은 불만스러운 표정을 숨기지 않았고, 그날 이후 관계가 한동안 어색해졌습니다. 하지만 그 여직원이 나중에 몰래 찾아와 "謝謝(쎄쎄)"라고 말하고 돌아갔습니다. 그 두 글자가 꽤 오래 마음에 남았습니다. 영화 속 유신이 북 편에 처음 서는 장면이 바로 그 기억을 건드렸습니다.

손주열이 연기한 '백만호'는 단순한 악역으로 소비되지 않습니다. 팔을 느슨하게 걸치고, 목소리를 높이지 않으면서도 주변을 통제하는 무심한 동작들이 오히려 더 섬뜩합니다. 분노해서 폭력을 쓰는 게 아니라, 습관처럼 권력을 쓰는 인간의 모습. 그것이 현실에서 마주치는 진짜 권력의 얼굴이기에, 더 불편하고 더 리얼했습니다.

카메라가 선택한 빛과 어둠이 만든 공간의 언어

최지온 감독의 카메라는 학교라는 공간을 두 가지 색조(色調)로 나눕니다. 만호 패거리가 장악한 구역은 형광등 빛이 차갑고 평평하게 퍼지는 조명(平面照明)으로 처리됩니다. 그늘이 없습니다. 감추는 것도 없고, 부끄러움도 없다는 뜻입니다. 권력이 공공연하게 작동하는 공간의 색입니다.

반면, 유신이 홀로 있거나 북과 대화하는 장면들은 한쪽에서 들어오는 측면 조명(側面照明)으로 처리됩니다. 얼굴의 절반은 밝고, 절반은 어둡습니다. 이 명암 대비(明暗對比)는 이 인물들이 아직 결정하지 못한 것들, 드러내지 못한 것들을 시각적으로 표현합니다. 조명이 내러티브(narrative, 이야기의 흐름)를 대신 말하는 방식입니다.

여러분은 영화를 볼 때 조명을 의식하며 보신 적 있으신가요? 저는 이 영화를 보고 나서 처음으로 "조명이 이야기를 한다"는 말의 의미를 몸으로 이해했습니다.

카메라 앵글(angle, 촬영 각도)도 의도적입니다. 만호가 북을 내려다볼 때는 하이 앵글(high angle, 위에서 내려다보는 구도)을 사용하고, 유신이 만호를 마주할 때는 정면 수평 앵글을 씁니다. 힘의 방향이 바뀌는 것을 카메라 높이로 표현한 겁니다. 말 한마디 없이 구도만으로 권력 이동을 보여주는 이 연출이 154분 내내 일관되게 유지됩니다.

젊을 때였다면 아마 이런 부분을 그냥 지나쳤을 겁니다. 그냥 액션 장면이 시원하면 좋은 영화라고 생각했겠지요. 60대가 된 지금은 오히려 싸움 장면보다 그 전후의 빛과 구도가 먼저 눈에 들어옵니다. 나이가 들수록 말보다 맥락을 읽게 되는 것 같습니다.

힘은 어디서 오는가, 60대 버스기사가 스크린에서 찾은 답

영화의 핵심 질문은 명확합니다. '힘을 가진 자가 운명에 순응할 것인가, 거스를 것인가.' 그리고 그 힘은 어디서 오는가.

저는 이 질문 앞에서 오래 멈췄습니다. 솔직히 저는 한동안 힘이 없는 사람이었습니다. 10년 전 사기 피해를 당하고, 주식 리딩 피해까지 겹치면서 한동안은 하루하루를 버티는 것 자체가 목표였습니다. 그때 제가 선택한 것은 쿠팡·배달의민족 배달 알바였습니다. 새벽에 버스를 몰고, 쉬는 날에는 오토바이를 몰았습니다. 누군가에게는 그게 초라하게 보일 수도 있었겠지만, 저한테는 그 두 바퀴가 버티는 힘이었습니다.

그리고 2023년 9월 28일, 성령을 받았습니다. 그 이후로 제가 느끼는 '힘'의 출처가 달라졌습니다. 예전에는 힘이 몸에서 오는 것이라고 생각했습니다. 더 강해지면, 더 많이 벌면, 더 많이 쌓으면 힘이 생긴다고 믿었습니다. 그런데 지금은 다릅니다. 힘은 내가 가진 것의 크기가 아니라, 내가 기대는 것의 깊이에서 온다는 걸 조금씩 알아가고 있습니다.

영화 속 유신이 "HIM", 즉 하나님으로부터 힘을 얻는다는 메시지가 설교처럼 느껴지지 않았던 이유가 여기에 있습니다. 그것이 이 감독의 실제 언어였기 때문입니다. 만들어낸 감동 코드가 아니라, 자기 삶에서 길어 올린 언어. 그 진정성이 154분을 버텨냅니다.

여러분은 지금 어디서 힘을 얻고 계신가요? 그 출처가 어디인지 한 번 생각해보신 적 있으신가요?

이 영화는 신앙이 없는 분도 충분히 공감할 수 있습니다. 힘없는 자의 편에 서는 것이 얼마나 용기 있는 일인가, 그리고 그 용기는 어디서 오는가라는 질문은 신앙의 유무와 상관없이 인간이라면 누구나 마주하는 질문이기 때문입니다.

학교 폭력의 현실, 신앙의 언어, 60대가 되어서야 보이는 힘의 본질에 관심 있는 분께 강력히 추천드립니다. 특히 삶이 버거운 시간을 보내고 있는 분이라면, 이 영화의 마지막 장면이 꽤 오래 마음에 남을 것입니다.

참고 및 출처

[815사수작전] 꺼져가는 눈빛, 명당 집착, 버티는 삶

어성초님 — Mon, 22 Jun 2026 07:31:17 +0900

버스 종점에서 스마트폰을 꺼내 든 건 손님이 뜸한 틈을 타서였습니다. 10분 남짓한 짬에 새 영화 목록을 훑다가 "815 사수작전"이라는 제목에 눈이 멈췄습니다. 광복절에 맞춰 나온 영화라길래 독립운동 소재인 줄 알았는데, 도서관 좌석 번호 '815'를 사수하려는 공시생들의 이야기라는 걸 알고 피식 웃음이 났습니다. 74분짜리 짧은 영화라 퇴근 후 부담 없이 보기 좋겠다 싶어서 틀었습니다. 그런데 보고 나서 한참을 멍하니 앉아 있었습니다. 웃긴데 짠했고, 어느 순간부터 스크린 속 경석이 아니라 제가 보이기 시작했습니다.

웃음 속에 감춰진 꺼져가는 눈빛 - 배우들의 절박한 연기

저는 이 영화를 보는 내내 김인권 배우의 눈을 주목했습니다. 코미디 영화에서 흔히 기대하는 과장된 몸개그나 큰 소리 대신, 그는 정반대의 방식으로 웃음을 만들었습니다. 3년째 공시 생활을 이어온 장수 공시생 '경석'의 눈빛에는 희미하게 꺼져가는 불꽃같은 것이 담겨 있었습니다. 입꼬리는 올라가 있지만 눈 주변 근육은 굳어 있는 그 미묘한 간극 — 이것이 관객을 웃다가 문득 먹먹하게 만드는 김인권 특유의 연기력이라고 생각했습니다.

대사 톤(tone, 말의 질감·감정 온도)이라는 측면에서도 그의 연기는 인상적이었습니다. 절박한 상황에서도 목소리를 높이지 않고, 낮고 건조하게 말하는 방식을 택했습니다. 그 침묵과 절제가 오히려 더 크게 들렸습니다. 장희웅 배우가 연기한 '영수'는 또 다른 결이었습니다. 여자친구에게 합격했다는 거짓말을 해놓고 815번 좌석에 집착하는 장면에서, 몸짓 하나하나가 물에 빠진 사람이 지푸라기를 잡는 것처럼 우스꽝스러우면서도 간절했습니다. 그 긴장과 이완의 리듬이 코미디의 박자를 만들어냈습니다.

이다슬 배우가 연기한 아내 '순진'은 이 영화에서 가장 조용하지만 가장 무거운 역할이었습니다. 억지로 지어 보이는 미소, 한숨을 삼키는 순간의 작은 어깨 떨림 같은 디테일(detail, 작은 세부 표현) 들이 영화 전체의 감정적 무게를 받쳐주고 있었습니다. 공시 준비 중인 지인들에게 직접 자문을 구하며 역을 준비했다고 하는데, 그 노력이 고스란히 느껴졌습니다.

독자분들께 여쭤보고 싶습니다. 혹시 가장 중요한 사람이 곁에서 버텨주고 있는데, 그 사람이 실제로 얼마나 힘든지 제대로 들여다본 적이 있으신가요?

815번 명당 하나에 인생을 건 사람들의 집착

손병조·조현상 두 감독의 공동 연출(co-direction, 두 감독이 함께 연출하는 방식) 이 만들어낸 가장 큰 특징은 카메라가 815번 좌석을 마치 성물(聖物)처럼 다룬다는 점입니다. 클로즈업(close-up, 피사체를 가까이 당겨 찍는 촬영 기법)이 반복될 때마다 그 낡은 도서관 의자가 실제로 무언가 신성한 것처럼 느껴지게 만듭니다. 그리고 그 집착이 우습게 보이면서도, 동시에 이해가 가는 이유는 우리 모두 인생에서 한 번쯤 그런 '815번 좌석'을 찾아 헤맸기 때문일 겁니다.

저도 그랬습니다. 2013년 중국에서 MRO 사업(Maintenance, Repair & Operations — 공장 유지보수 자재 납품 사업)을 시작할 때, 저는 15년간 청도와 웨이하이 공장에서 쌓아온 모든 것을 그 사업에 쏟아부었습니다. 공장 합리화, 원가절감, 생산관리로 버텨온 경험이면 사업도 될 거라고 믿었습니다. 그 믿음 하나가 제 '815번 좌석'이었습니다. 앉기만 하면 된다고 확신했던 그 자리. 그런데 사업은 뜻대로 되지 않았고, 귀국 후 사기까지 당했습니다.

사람은 흔들릴 때 뭔가 확실한 것, 내 편인 것, 기댈 수 있는 무언가를 찾게 됩니다. 그게 도서관 815번 좌석이든, 중국 사업이든, 주식 리딩이든 — 절박함이 사람을 그쪽으로 몰아갑니다. 이 영화는 그 절박함을 비웃지 않습니다. 오히려 그 안에서 웃음을 찾고, 그 웃음 뒤에 따뜻한 시선을 남깁니다. 그것이 손병조 감독이 전작 '국밥'에서도, '가족애탄생'에서도 일관되게 보여준 연출 철학이라고 생각합니다.

감독은 왜 이 이야기를 74분이라는 짧은 러닝타임(running time, 상영 시간)으로 담았을까요? 저는 그것이 선택이라고 봤습니다. 늘어지지 않고, 군더더기 없이 핵심만 남기는 편집 감각 — 컷(cut, 장면 전환) 전환이 빠르고 호흡이 짧아서 74분이 결코 짧게 느껴지지 않았습니다.

60대가 되어 다시 보이는 것 - 버티는 삶의 의미

젊었을 때 이런 영화를 봤다면 아마 "웃기다, 가볍다"로 끝냈을 겁니다. 그런데 지금 60대가 되어 보니, 이 영화는 버티는 사람들에 대한 이야기로 읽혔습니다. 합격이 안 되는데도 내일 또 도서관 문을 여는 사람, 남편이 언제 붙을지 모르면서도 밥상을 차리는 아내, 거짓말을 해놓고 수습하려고 더 깊이 파고드는 청년 — 이들 모두 "버팀"이라는 행위로 존재를 증명하고 있었습니다.

1984년 스물도 안 된 나이에 대기업 공채로 입사할 때, 저는 인생이 탄탄대로일 것이라고 믿었습니다. 시골에서 담배농사·벼농사 거들던 집에서 대기업 합격은 동네 경사였으니까요. 그런데 40년이 지난 지금 저는 버스를 몰고, 새벽에 쿠팡 박스를 배달했고, 다시 밑바닥부터 기어오르는 중입니다. 그러면서 깨달은 게 있습니다. 인생에서 중요한 건 어느 좌석에 앉느냐가 아니라, 그 자리에서 무엇을 하느냐라는 것입니다.

2024년 10월부터 매일 아침 회사 헬스장에서 러닝과 턱걸이를 합니다. 허리디스크로 한동안 제대로 걷지도 못했는데, 꾸준히 하다 보니 지금은 북한산도 오릅니다. 그 과정이 영화 속 경석과 영수가 매일 도서관 문을 여는 장면과 겹쳐 보였습니다. 결과가 보장되지 않아도 오늘 또 그 자리에 나타나는 것 — 그것이 버티는 삶의 실체입니다.

이 영화를 보시는 분께 여쭤보고 싶습니다. 지금 당신의 '815번 좌석'은 무엇인가요? 그리고 당신 곁에서 말없이 버텨주고 있는 사람은 누구인가요?

74분이라는 짧은 시간 안에 이런 질문을 남기는 영화는 흔하지 않습니다. 쉬운 웃음으로 시작해서 묵직한 여운으로 끝나는 이 영화, 공시생을 곁에서 지켜본 분들, 오랫동안 뭔가를 향해 버텨온 분들, 그리고 그 곁에서 말없이 함께해 준 가족이 있는 분들께 특히 권하고 싶습니다.

참고 및 출처

[언더커버데디] 위장 근무하는 아빠, 아이시선, 코미디

어성초님 — Mon, 22 Jun 2026 05:27:16 +0900

새벽 4시 반, 차고지에서 버스 시동을 걸며 저는 종종 생각합니다. 지금 이 순간 나는 어떤 사람인가. 버스기사, 가장, 아빠, 남편, 아직 꿈을 버리지 못한 60대 남자. 살아오면서 불려 온 이름이 열 개가 넘습니다. 그리고 이름마다 저는 매번 다른 사람처럼 살아야 했습니다. '언더커버데디'라는 제목을 처음 접했을 때 멈칫한 것도 그래서였습니다. 위장하는 아빠. 어쩐지 남의 이야기가 아니었습니다.

위장 근무하는 아빠, 그 눈빛이 모든 걸 들켰다

이 영화에서 가장 강렬하게 남은 것은 주인공의 "들키는 눈빛"입니다. 단단한 요원이어야 하는 장면에서도, 아이가 위험에 처하거나 울음을 터뜨리는 순간마다 그의 눈에는 0.5초도 안 되는 찰나에 뭔가 흔들리는 빛이 지나갑니다. 그 흔들림이 이 영화 전체의 정서를 지탱하는 기둥입니다.

저는 버스 운전을 6년째 하면서 백미러 너머로 수천 명의 얼굴을 봐왔습니다. 확신하건대, 진짜 감정은 언제나 말이 아닌 눈에서 먼저 새어 나옵니다. 피곤한 출근길 직장인이 문자를 보다가 갑자기 멍해지는 눈빛. 노인이 창밖을 보며 잠깐 가라앉는 눈빛. 주인공 아빠의 눈빛도 그랬습니다. "나는 요원이오"라고 몸 전체로 말하면서도, 눈만큼은 끊임없이 "나는 아빠요"를 고백하고 있었습니다.

아이와 함께 있는 장면에서 손을 잡는 동작도 인상적이었습니다. 손에는 꽉 힘을 주면서도, 손목은 조심스럽게 받칩니다. 그 작은 동작 하나에 아버지라는 존재가 다 담겨 있더군요. 말이 아닌 몸으로 "나는 네 아빠다"를 표현하는 연기. 이것이 이 배우가 이 영화에서 해낸 가장 큰 성취라고 저는 생각합니다.

독자 여러분은 어떠신가요? 강한 척, 다 괜찮은 척하면서도 정작 소중한 사람 앞에서 눈빛이 흔들렸던 경험, 한 번쯤 있지 않으신가요?

아이 시선 높이에서 포착한 따뜻한 세계

감독의 연출 의도는 미장센(화면 구성 방식)에서 뚜렷하게 드러납니다. 카메라는 액션 장면에서도 유독 아이의 시선 높이에 자주 머뭅니다. 어른 허리춤 높이에서 바라보는 세상. 그 화각(카메라 앵글과 렌즈가 담아내는 시야 범위)이 "아이 눈에 이 세상이 얼마나 크고 낯선가"를 관객이 몸으로 느끼게 합니다.

조명도 의도적입니다. 임무 수행 장면은 냉랭하고 날카로운 빛으로 처리되고, 아이와 함께 있는 장면에는 어김없이 황금빛 따뜻한 조명이 깔립니다. 이 대비가 영화 전체에서 감독이 하고 싶은 말을 명확하게 전달합니다. "삶에서 진짜 중요한 것이 어느 쪽인가."

2004년 저는 가족을 데리고 중국 산동성 청도로 떠났습니다. 큰아들이 중국 로컬 학교에 첫 입학하던 날, 중국어를 한 마디도 못하는 아이를 교실 앞에 세우고 돌아서는데 아이가 문 앞에서 저를 돌아봤습니다. 말없이 손을 한 번 흔들고 들어가더군요. 저는 그날 학교 담벼락 앞에서 한참을 서 있었습니다. 불안을 감추고 용기 있는 척, 다 계획된 척 살아왔는데, 아이 앞에서는 그 포장이 자꾸 얇아졌습니다. 언더커버데디의 주인공이 아이와 눈이 마주치는 장면마다 제 머릿속엔 그날 청도 학교 담벼락이 겹쳐 보였습니다.

젊을 때는 이런 영화를 보면 "아, 재미있는 액션 코미디구나" 하고 가볍게 넘겼을 겁니다. 그런데 60대가 된 지금 다시 보니, 이 영화는 내내 "아버지란 무엇인가"를 물어보는 영화로 느껴집니다. 세트 하나, 소품 하나까지 그 질문을 향해 설계되어 있습니다.

여러분은 어떻게 보셨나요? 이 영화에서 가장 기억에 남는 장면이 어디였는지 댓글로 남겨주시면 좋겠습니다.

코미디 뒤에 숨겨진 진지한 질문 하나

이 영화의 장르는 분명 패밀리 액션 코미디입니다. 웃음도 충분히 있고, 액션도 경쾌합니다. 그런데 감독은 그 코미디의 포장 안에 꽤 무거운 질문을 집어넣었습니다. 아버지라는 역할은 위장이면서 동시에 가장 진짜라는 역설.

저도 오랫동안 강한 아빠를 연기했습니다. 10년 전 사기를 당하고 주식 리딩에 돈을 날렸을 때도, 아내에게는 한동안 숨겼습니다. 아내는 1999년 위암 수술을 받고 살아 돌아온 사람이라 "우리 많이 어렵다"는 말을 차마 먼저 꺼낼 수가 없었습니다. 그래서 새벽에는 쿠팡 배달을 뛰고 낮에는 버스를 몰았습니다. 가족한테는 "요즘 좀 바빠서"라고만 했습니다. 위장이었습니다. 아빠라는 이름으로 하는 위장.

그게 나쁜 것인지, 옳은 것인지 아직도 잘 모릅니다. 다만 한 가지는 압니다. 언젠가 아이들은 다 알게 된다는 것. 지금 큰아들은 경찰공무원이 됐고, 작은아들은 직장을 다닙니다. 어느 날 큰아들이 "아버지, 그때 많이 힘드셨죠"라고 한마디를 건넸습니다. 말이 많지 않은 아이인데. 그 한마디에 뭔가가 툭 하고 풀렸습니다. 위장은 결국 사랑의 다른 이름이었던 것 같습니다.

이 영화는 모든 장면을 유쾌하게 풀어가면서도, 결말에서는 생각보다 긴 여운을 남깁니다. 아쉬운 점이 없는 건 아닙니다. 중반부 이후 갈등 구조가 다소 예측 가능한 방향으로 흘러가고, 조연 캐릭터들의 서사가 충분히 발전하지 못한 채 마무리되는 아쉬움이 있습니다. 완성도만 본다면 더 깊어질 수 있었던 영화입니다.

그럼에도 이 영화를 추천하는 이유는 하나입니다. 웃으면서 보다가 문득, 나는 내 아이에게 어떤 아빠였는가를 조용히 돌아보게 만드는 영화이기 때문입니다. 자녀를 키우는 부모님, 특히 바쁘게 살아오면서 가족에게 충분히 표현하지 못했다고 느끼는 분들께 권하고 싶습니다.

참고 및 출처

[고당도] 절박함이 만든 가짜 장례식장, 희비극, 감독의 연출법

어성초님 — Sun, 21 Jun 2026 12:05:50 +0900

버스 운행을 마치고 들어와 유튜브를 뒤적이다 예고편을 봤습니다. 뇌사 상태의 아버지를 두고 가짜 장례식을 치른다는 설정이 어이없으면서도 묘하게 눈길을 잡았고, 그게 전부였습니다. 88분짜리 짧은 영화였지만 보는 내내 가슴이 꽤 무거웠습니다.

절박함이 만든 가짜 장례식장 안으로

선영(강말금)은 간호사입니다. 자기가 근무하는 병원에 뇌사 상태의 아버지를 입원시켜 직접 돌봅니다. 의절했던 남동생 일회(봉태규)는 사채업자에게 쫓기면서도 아들 의대 등록금 걱정을 먼저 합니다. 효연(장리우)이 실수로 부고 문자를 보내면서 거짓말의 눈덩이가 굴러가기 시작합니다. 부유한 고모가 장례식에 오면 등록금을 마련할 수 있다는 계산, 빚을 갚을 수 있다는 기대. 두 남매는 "아주 조금 이른 장례식"을 치르기로 합니다.

줄거리만 보면 블랙 코미디(비극적 상황을 웃음으로 뒤집는 장르)처럼 보이지만, 실제로는 웃음보다 무게감이 더 크게 남는 영화입니다. 절박함이 사람을 어디까지 몰아가는지, 이 영화는 과장 없이 담담하게 보여 줍니다.

저도 10년 전 사기를 당하고 나서 한동안 비슷한 처지였습니다. 빚쟁이에게 쫓기진 않았지만 가진 것도 없고 앞길도 보이지 않던 그 시절, 두 아들한테 미안해서 눈을 제대로 못 마주쳤습니다. 쿠팡 새벽 배송 뛰고 배달의민족 앱 켜고 오토바이 몰던 그 겨울, 단 한 번만 숨통이 트이는 기회가 왔으면 싶었습니다. 선영과 일회가 찾아낸 "기회"가 가짜 장례식이라는 게 웃기면서도 씁쓸했던 이유가 거기 있습니다. 독자분들은 가장 궁지에 몰렸던 순간, 어떤 선택을 떠올리셨습니까?

강말금 배우의 선영은 이 영화에서 가장 오래 마음에 남는 인물입니다. 감정을 드러내지 않도록 단련된 간호사인데, 바로 그 억누름을 온몸으로 표현합니다. 눈빛은 날카롭게 앞을 향하지만 입술 끝은 미세하게 떨리고, 병상 난간을 쥐었다 놓았다 반복하는 손이 말 못 한 내면을 대신 고백합니다. "나는 괜찮다"라고 말하는 몸이, 실은 전혀 괜찮지 않다는 걸 손이 먼저 알려 주는 것이지요.

봉태규 배우의 일회는 다른 결의 연기를 보여 줍니다. 항상 출구를 먼저 확인하는 시선, 웃을 때도 입만 웃고 눈은 웃지 않는 표정, 어깨를 웅크리고 걷는 자세. 프로소디(언어 외적 신체 표현)로만 "이 사람은 오래 쫓겨 다녔다"는 이력을 설명합니다. 중국 주재원 시절 사업이 틀어지기 시작할 때 저도 모르게 몸이 그렇게 굳었던 기억이 납니다.

웃음과 눈물이 뒤섞인 희비극의 온도

이 영화의 장르를 제작사는 고진감래 가족 희비극이라고 소개합니다. 희비극(tragicomedy)은 비극적 상황을 희극적 방식으로 풀면서 결국 삶의 진실에 닿는 장르입니다. 《고당도》는 그 온도 조절에서 꽤 성공합니다.

가짜 장례식이 진행될수록 거짓말은 쌓이고, 캐릭터들은 점점 더 깊은 수렁으로 빠집니다. 웃음이 터지는 장면 바로 다음에 숨이 막히는 장면이 배치되는 리듬감이 인상적입니다. 효연(장리우)이 실수를 저지른 뒤 보여 주는 표정 전환, 웃다가 굳고 굳다가 무너지는 그 속도가 이 리듬과 정확히 맞아떨어집니다.

아이러니(irony, 표면과 실제가 반대인 상황)도 영리하게 쓰입니다. 살아 있는 아버지의 장례식에 모인 사람들이 서로 위로를 나누고, 오랜 앙금을 풀고, 진심을 꺼냅니다. 죽음을 가장했더니 오히려 진짜 감정이 흘러나오는 역설입니다. 독자분들은 가족끼리 가장 솔직한 대화를 나눈 게 언제였습니까? 위기의 순간이 아니었습니까?

한 가지 아쉬운 점은 후반부 전개입니다. 거짓말이 폭로되는 과정이 다소 급하게 마무리되면서 감정선이 충분히 소화되지 못하는 느낌이 있습니다. 88분이라는 러닝타임이 오히려 결말을 조금 서두르게 만들었다는 생각입니다.

권용재 감독이 택한 일상음의 연출법

권용재 감독은 장편 데뷔작입니다. 신예답지 않은 절제가 눈에 띕니다. 장례식 장면에 과도한 슬픔 음악을 깔지 않고, 병원 복도 형광등 소리나 문 여닫히는 소리 같은 다이에제틱 사운드(diegetic sound, 영화 속 공간에 실제 존재하는 소리)를 배경으로 씁니다. "이 가족의 위기는 드라마틱한 비극이 아니라, 지극히 일상적인 현실"이라는 선언입니다.

카메라는 인물 얼굴을 자주 클로즈업하지 않습니다. 대신 중간 거리에서 인물과 공간을 함께 담습니다. 관객을 드라마 속으로 끌어당기기보다 살짝 바깥에서 관찰하게 만드는 방식, 즉 브레히트적 거리두기(Brechtian distancing, 감정 이입 대신 냉정한 관찰을 유도하는 연출)에 가깝습니다. 덕분에 관객은 울기보다 생각하게 됩니다. 나라면 저 상황에서 어떻게 했을까, 하고.

이 선택이 좋은 이유는 관객에게 판단을 강요하지 않는다는 점입니다. 선영과 일회의 선택이 옳은지 그른지를 영화는 직접 말하지 않습니다. 다만 그들이 왜 그 선택에 이르렀는지를 충분히 납득할 수 있게 보여 줄 뿐입니다. 신앙생활을 하면서 제가 깨달은 것과 비슷합니다. 사람의 잘못을 심판하기 전에, 그가 어떤 무게를 지고 있었는지 먼저 보는 것. 그게 쉽지 않지만, 이 영화는 그걸 88분 안에 해냅니다.

추천 대상: 가족 사이의 묵은 감정을 안고 있는 분, 절박한 선택 앞에 서 본 경험이 있는 분, 무거운 주제를 너무 무겁지 않게 보고 싶은 분께 권합니다. 화려한 볼거리보다 인물의 내면을 오래 들여다보는 영화를 좋아하신다면 더욱 잘 맞을 것입니다.

절제된 연출과 배우들의 진중한 연기는 충분히 값어치가 있습니다. 다만 후반부가 조금 더 호흡을 갖췄다면 별 하나를 더 드릴 수 있었을 것입니다.

참고 및 출처

[굿 포츈] 천사도 못 구한 N잡러의 현실, 감정의 정체, 감독의 특기

어성초님 — Sun, 21 Jun 2026 09:09:48 +0900

새벽 첫차를 몰고 나가다 보면, 아직 어둠이 채 걷히지 않은 정류장에서 기다리는 사람들이 있습니다. 피곤한 얼굴로 핸드폰을 들여다보거나, 어깨를 잔뜩 움츠린 채 버스에 오르는 분들. 저는 그 얼굴들을 매일 바라보며 운전대를 잡습니다. 《굿 포츈》을 보고 나서, 그 새벽 얼굴들이 다시 떠올랐습니다.

천사도 못 구한 N잡러의 현실

영화 속 아지(아지즈 안사리)는 N잡러입니다. 몇 개의 일을 동시에 뛰면서도 차 안에서 노숙하는 삶을 벗어나지 못합니다. 천사 가브리엘(키아누 리브스)은 그런 아지를 돕기 위해 금수저 벤처 투자자 제프(세스 로건)와 삶을 통째로 맞바꿔줍니다. 선한 의도였습니다. 그런데 결과는 엉망이 됩니다. 환경이 바뀌었는데도 두 사람 모두 불행합니다. 가브리엘은 결국 날개를 반납하고 인간으로 강등당합니다.

저도 한때 비슷한 믿음이 있었습니다. 10년 전 사기를 당하고 전부 잃었을 때, 쿠팡 및 배민 배달을 뛰면서 '이 상황만 벗어나면 달라질 거야'라고 생각했습니다. 그런데 환경이 조금씩 나아져도, 머릿속의 불안은 쉽게 사라지지 않더군요. 중국 산동성 웨이하이에 주재원으로 나갔을 때도 마찬가지였습니다. 환경이 바뀌면 인생도 바뀔 줄 알았는데, 외로움은 외로움이고 불안은 불안이었습니다. 환경은 사람을 구원하지 않는다는 것을 그 긴 세월 동안 몸으로 배웠습니다. 영화가 말하는 것도 정확히 그겁니다.

키아누 리브스의 연기가 특히 인상적이었습니다. 후광도 날갯짓도 없이, 조용하고 담담한 눈빛 하나로 천사임을 증명해 보였습니다. 아지의 고단한 일상을 바라보는 장면에서 그의 눈에는 연민과 당혹감이 동시에 담겨 있었는데, '어떻게 도와야 할지 모르는 사람'의 얼굴이었습니다. 버스를 오래 몰면서 수많은 승객의 표정을 읽어온 제 눈에도, 그 눈빛은 단번에 읽혔습니다. 독자 여러분은 누군가를 도우려다 오히려 상황을 더 복잡하게 만든 경험이 있으신가요?

웃기는데 씁쓸한 그 감정의 정체

이 영화는 블랙 코미디(black comedy, 비극적 현실을 웃음으로 포장한 장르)입니다. 웃긴데 어딘가 씁쓸하고, 씁쓸한데 또 웃깁니다. 그 감정이 어디서 오는지 생각해 봤습니다.

자본주의(capitalism, 자본이 생산과 분배를 지배하는 경제 체제) 구조 안에서 두 사람의 처지를 맞바꿔도, 구조 자체가 만들어내는 불안과 소외감은 그대로 남아 있습니다. 돈이 생기면 행복할 것 같지만 그렇지 않고, 가난을 벗어나면 다 해결될 것 같지만 그것도 아닙니다. 이 영화의 씁쓸함은 거기서 옵니다. 웃음은 표면이고, 그 아래에 구조적 모순(structural contradiction, 사회 시스템 자체가 만들어내는 해결 불가능한 문제)이 깔려 있습니다.

세스 로건의 연기도 이 지점을 잘 표현했습니다. 제프는 나쁜 사람이 아닙니다. 그런데 나쁜 구조를 자연스럽게 유지하는 인물입니다. 그의 웃음은 항상 0.5초 늦게 나옵니다. 그 미묘한 타이밍이 '진심이 아닌 웃음', 즉 시스템의 얼굴을 표현하는 영리한 연기였다고 생각합니다. 여러분은 열심히 살아도 제자리인 것 같은 느낌을 받아본 적이 있으신가요? 그렇다면 이 영화 속 씁쓸함이 남의 이야기처럼 느껴지지 않을 겁니다.

아지즈 안사리가 직접 연기한 아지의 몸짓도 설득력이 있었습니다. 어깨는 항상 약간 웅크려져 있고, 걸음걸이는 빠르지만 방향이 없어 보이는 느낌. 에너지는 있는데 희망의 방향을 잃어버린 움직임이었습니다. 반면 돈과 지위가 생긴 뒤에는 걸음이 느려지고 눈빛이 오히려 흐릿해집니다. 이 대비를 세밀한 속도 조절만으로 표현해 낸 것이 인상적이었습니다.

안사리가 직접 설계한 블랙 코미디

아지즈 안사리는 넷플릭스 시리즈 〈마스터 오브 논(Master of None)〉으로 에미상과 골든글로브를 수상하며 작가적 역량을 인정받은 인물입니다. 이번 《굿 포츈》은 그의 장편 감독 데뷔작입니다. 단순한 웃음을 넘어 현대 사회의 모순을 날카롭게 포착하는 것이 그의 특기인데, 이 영화에서도 그 감각이 고스란히 살아 있습니다.

연출 면에서 가장 눈에 띄었던 것은 공간 대비(spatial contrast, 인물의 처지를 공간의 차이로 시각화하는 연출 기법)였습니다. 아지가 좁은 차 안에서 잠드는 장면과, 제프의 넓고 화려한 공간이 교차될 때, 카메라는 감정적 과장 없이 담담하게 두 공간을 같은 거리감으로 담아냅니다. 불쌍하게 보여주거나 화려하게 포장하지 않습니다. 그 냉정한 시선이 오히려 관객에게 더 불편한 질문을 던집니다. '이게 정상인가?'

사운드 디자인(sound design, 영화의 분위기를 만드는 음향 설계)도 인상적이었습니다. 아지의 장면에서는 도시 소음이 날 것 그대로 들어오고, 제프의 공간에서는 그 소음이 깔끔하게 차단됩니다. 같은 도시인데 다른 세계입니다. 돈이 소음까지 걸러낸다는 것을, 대사 없이 소리만으로 표현해 냈습니다. 여러분은 이런 방식의 연출이 직접적인 메시지 전달보다 더 효과적이라고 생각하시나요?

요즘 저는 버스 운전과 함께 N잡크루 일도 병행하고 있습니다. 두 가지를 동시에 하는 게 쉽지 않지만, 그래도 이렇게 하루하루를 채워가는 것이 저에게는 맞는 방식인 것 같습니다. 아지처럼 환경이 한 번에 바뀌기를 기다리는 것보다, 지금 이 자리에서 할 수 있는 것을 하는 것. 《굿 포츈》을 보고 나서 그 생각이 더 단단해졌습니다.

이 영화는 삶이 뜻대로 풀리지 않아 지쳐있는 분, 열심히 사는데 이상하게 제자리인 것 같다는 느낌을 받으시는 분, 그리고 블랙 코미디 특유의 씁쓸한 웃음을 즐기시는 분께 권해드립니다. 화끈하게 통쾌한 영화는 아닙니다. 그러나 한참 지나서도 마음 어딘가에 남아 있는 영화입니다. 웃기고 씁쓸하고, 씁쓸한데 또 웃깁니다. 그 감정 자체가 이 영화의 완성입니다.

참고 및 출처

[1967 그리즐리어택] 선택만 남았다,두려움을 몸으로 말하다,나라면?

어성초님 — Sun, 21 Jun 2026 07:33:20 +0900

늦은 저녁 버스 운행을 마치고 소파에 앉아 리모컨을 이리저리 돌리다가 제목에 눈이 딱 걸렸습니다. "1967 그리즐리 어택." 1967년이면 제가 태어난 지 두 해 되던 해라, 그 숫자가 왠지 모르게 친근하게 느껴져서 그냥 틀어버렸습니다. 처음에는 가벼운 동물 공포물이겠거니 했는데, 영화가 끝날 즈음에는 소파에 등을 붙이지 못하고 몸을 앞으로 내밀고 있는 저를 발견했습니다.

통신이 끊기고, 선택만 남았다

1967년 8월 12일, 몬태나주 글레이셔 국립공원(미국 북서부 록키산맥에 위치한 방대한 자연보호구역)에서 실제로 일어난 사건을 바탕으로 한 영화입니다. 불과 9마일 떨어진 두 지점에서 같은 날 밤, 두 건의 치명적인 회색곰 공격이 동시에 발생했습니다. 로이는 그리즐리(북미 회색곰의 학명은 Ursus arctos horribilis, 직역하면 '무시무시한 갈색곰')에게 물리고, 줄리는 숲 속 깊은 곳으로 끌려갑니다. 피투성이가 된 로이는 신참 공원 레인저 조앤이 이끄는 야간 하이킹 팀에게 간신히 도움을 청하고, 조앤은 응급처치(응급의료 처치, Emergency First Aid)를 하면서도 실종된 줄리를 찾아야 하는 이중의 위기에 놓입니다.

줄거리 자체는 여기까지입니다. 나머지 87분은 사실상 인간의 내면을 다루는 영화입니다.

저는 영화를 보는 내내 자꾸 딴생각이 머릿속을 비집고 들어왔습니다. 조앤이 왜 그런 선택을 했을까? 통신이 끊기고, 주변 사람들은 공황 상태고, 부상자는 앞에 있고, 어둠 속 어딘가에는 곰에게 끌려간 사람이 있는 상황에서, 그녀는 무너지지 않았습니다. 그 장면들이 자꾸 10여 년 전의 저와 겹쳐 보였습니다.

사기를 당했을 때입니다. 중국에서 8년 주재원 생활을 하고, 귀국 후 MRO 사업(Maintenance, Repair and Operations — 공장 설비·소모품 유지보수 관련 사업)을 6년 운영하다가, 한순간에 모든 걸 잃어버렸습니다. 사방이 막혀있고 어디로 가야 할지 모르는 그 막막함은 곰이 사라진 어둠 속 숲과 다르지 않았습니다. 그때 저도 조앤처럼 결정을 해야 했습니다. 무너질 것인가, 할 수 있는 것부터 할 것인가. 저는 쿠팡 박스를 들었고, 배민 오토바이를 탔고, 결국 버스 운전대를 잡았습니다. 누군가는 그게 무슨 재기냐고 할 수도 있지만, 저한테는 그게 다시 발을 땅에 붙이는 방법이었습니다.

두려움을 몸으로 말하다 - 배우의 연기와 감독의 연출

조앤 역을 맡은 배우의 연기는 이 영화의 심장부입니다. 피투성이 로이를 처음 마주하는 장면에서 그녀가 보여주는 눈빛은 단순한 공포가 아닙니다. 공포와 책임감이 충돌하는, 그 찰나의 흔들림이 담겨 있습니다. 눈이 한 번 크게 떠졌다가 이내 굳어지는 그 0.5초짜리 표정 변화 저는 그 순간에 무릎을 탁 쳤습니다.

그녀의 몸짓도 섬세합니다. 응급처치를 하면서도 숲 속 어둠을 자꾸 훔쳐보는 시선, 손은 상처를 누르면서도 발은 이미 뛰어갈 준비를 하는 듯한 긴장된 자세 이것이 "신참"이라는 캐릭터의 본질을 몸 전체로 표현하는 방식입니다. 베테랑이라면 태연하게 해낼 일을, 온몸으로 버텨내는 그 떨림이 오히려 관객의 공감을 끌어냅니다. 브렉 배싱어(Brec Bassinger)와 잭 그리포(Jack Griffo)의 조연 연기도 놓칠 수 없습니다. 공황 상태(Panic State 극도의 불안과 공포로 이성적 판단이 마비되는 심리 상태)에서 나오는 불규칙한 호흡, 이성을 잃어가면서도 남은 이성으로 버티려는 악착같은 눈빛이 1967년 그 실제 사건의 공포를 스크린 위에 생생하게 되살려냅니다.

버크 도런(Burke Doeren) 감독의 연출은 데뷔작 치고 상당히 절제되어 있습니다. 저예산 서바이벌 영화가 흔히 빠지는 함정 과도한 CG(컴퓨터 그래픽으로 제작된 시각 효과), 과잉 편집, 선혈 낭자한 고어(Gore — 잔인하고 자극적인 폭력 묘사) 장면을 의도적으로 피했습니다. 대신 핸드헬드 카메라(손에 들고 촬영하는 방식으로, 화면이 흔들려 현장감을 극대화)를 활용해 관객을 그 어둠 속에 직접 세워놓는 방식을 택했습니다.

조명 처리가 특히 인상적입니다. 숲 속 장면에서 인공조명을 최소화하고, 손전등과 달빛만으로 화면을 구성한 선택은 "보이지 않는 공포"를 극대화합니다. 곰이 화면에 자주 등장하지 않는 것도 같은 맥락입니다. 보이는 위험보다 보이지 않는 위험이 더 무섭다는 것, 버스를 오래 몰다 보면 알게 됩니다. 안개 낀 새벽 도로가 맑은 날 도로보다 훨씬 긴장되는 것처럼, 이 영화의 공포도 그런 방식으로 작동합니다.

댄 레카드(Dan Reckard)의 음악(OST)도 한몫합니다. 웅장하거나 요란하지 않고, 낮게 깔리는 현악 긴장음이 숲의 정적과 뒤섞여 불안감을 서서히 끌어올립니다. 음악이 거의 들리지 않는다고 느낄 때 가장 무섭습니다. 그것이 감독의 의도라고 생각합니다.

나라면 그 숲에서 어떻게 했을까 - 영화가 던지는 질문

이 영화가 내 삶에 주는 교훈은 무엇일까? 저는 영화를 다 보고 나서 한동안 그 생각을 했습니다.

영화는 단순히 "곰이 무섭다"는 이야기를 하지 않습니다. 극한의 상황에서 사람은 어떻게 움직이는가, 두려움이 최고조에 달했을 때 책임감은 어디까지 버티는가 그것을 묻는 영화입니다. 내러티브 구조(Narrative Structure 이야기의 전개 방식과 사건 배열) 측면에서 보면, 이 영화는 사실 재난 스릴러가 아니라 성장 드라마에 가깝습니다. 조앤은 이 하룻밤을 통해 "신참"에서 "책임자"로 변해갑니다.

저도 2004년 베이징 땅을 처음 밟았을 때를 떠올립니다. 언어도, 문화도, 사람도 전부 낯설었습니다. 주재원으로 파견됐지만 실제로 부딪히는 건 혼자였습니다. 아무도 답을 안 가르쳐줬습니다. 그냥 하루하루 버티면서, 할 수 있는 것부터 했습니다. 조앤이 그랬던 것처럼.

요즘 저는 금연 중입니다. 2025년 12월 21일, 하나님의 힘을 빌려 담배를 끊었습니다. 쉽지 않습니다. 새벽 첫 운행 전에 괜히 손이 허전하고, 긴 신호 대기에서 옛 습관이 스멀스멀 올라옵니다. 그럴 때마다 조앤이 어둠 속에서 한 걸음씩 내딛던 장면을 생각합니다. 포기하고 싶을 때일수록, 할 수 있는 것을 하는 겁니다. 지금 이 순간만.

오데드 페르(Oded Fehr)가 맡은 베테랑 레인저 캐릭터도 인상적입니다. 많은 말을 하지 않으면서도 존재감으로 화면을 채우는 방식 저는 버스 안에서 오래된 기사 분들을 볼 때 그 느낌을 받습니다. 설명하지 않아도 몸이 먼저 답을 알고 있는 사람들. 그 캐릭터가 조앤에게 건네는 짧은 조언 한마디가 영화 전체를 관통하는 테마(Theme 작품이 전달하고자 하는 핵심 주제)처럼 느껴졌습니다.

이 영화는 고령화 사회, 위기관리, 리더십을 논하는 어떤 강연보다 솔직하게 그 답을 보여줍니다. 강의실이 아니라 밤 숲에서, 이론이 아니라 선택으로.

추천 대상: 인생의 어느 지점에서 막막함을 느껴본 적 있는 분, 책임이라는 단어의 무게를 몸으로 아는 분, 화려하지 않아도 진지한 서바이벌 드라마를 즐기시는 분께 권합니다.

20 대~ 30대 보다도 어느 정도 삶의 굴곡을 경험함 40~60대에게 더 깊이 와닿을 영화라고 생각합니다.

별점: ★★★★½ (4.5/5)
스펙터클보다 인간, 공포보다 선택 — 그 무게가 오래 남는 영화입니다.

출처:

[적인걸]당나라 장안은,눈빛 하나가 대사보다 무겁다,연출의도

어성초님 — Sun, 21 Jun 2026 06:10:29 +0900

버스 운행을 마치고 소파에 쓰러지듯 앉았는데, 채널을 돌리다 유덕화 얼굴이 화면을 꽉 채우고 있었습니다. 리모컨을 멈추는 데 0.1초도 걸리지 않았습니다. 중국 주재원으로 8년을 살면서 홍콩 영화를 워낙 달고 살았으니, 유덕화 얼굴은 저에게 일종의 조건반사 같은 것입니다.

당나라 장안은, 내가 살던 그 땅이었다

적인걸: 측천무후의 비밀은 서기 690년 당나라를 배경으로 합니다. 역사상 최초의 여황제를 꿈꾸는 측천무후(유가령 분) 앞에 심복들이 아무런 흔적 없이 불에 타 죽는 연쇄 변사 사건이 벌어지고, 황실은 "하늘의 분노"라는 민심의 공포 속에 뒤흔들립니다. 측천무후는 누명을 쓰고 변방으로 쫓겨났던 천재 수사관 적인걸(유덕화 분)을 급히 불러들여 사건을 맡깁니다. 적인걸은 잿더미만으로 수사를 시작해 황린(인체에 축적되면 자연발화를 일으키는 성분)이 범행 도구임을 밝혀내고, 오랫동안 측천무후 암살을 준비해 온 사퉈(양가휘 분)의 음모를 파헤칩니다. 줄거리는 여기까지입니다.

영화를 보는 내내 화면 속 풍경이 낯설지 않았습니다. 저는 2004년 처음 중국 땅을 밟았을 때 그 압도적인 스케일에 말문이 막혔습니다. 넓어도 너무 넓고, 사람도 너무 많고, 역사도 너무 두꺼웠습니다. 영화 속 거대한 관음상 건축 현장을 보면서 저도 모르게 "아, 저게 진짜 중국이지" 하고 중얼거렸습니다. 그리고 극 중에 녹아 있는 관시(關係, 중국 특유의 인맥·신뢰 기반 관계망) 문화, 겉으로는 웃으면서 속으로는 다른 계산을 하는 그 복잡한 역학이 저한테는 영화 속 허구가 아니라 실제로 겪어본 삶이었습니다. MRO 사업을 하면서 현지 거래처 분들과 식사도 하고 치열하게 협상도 해봤으니까요. 적인걸이 권력자들 틈에서 눈치 보지 않고 오직 증거 하나로 진실을 향해 나아가는 모습이 그래서 더 통쾌하게 느껴졌습니다.

적인걸이 좌천된 상황에서도 실력을 잃지 않고 잿더미 하나에 집중하는 장면에서 가슴이 먹먹해졌습니다. 저도 사기 피해를 당하고 나서 한동안 바닥을 기었습니다. 열심히 쌓은 것들이 한순간에 무너지면 사람이 쉽게 꺾입니다. 그런데 적인걸은 억울함을 드러내는 대신 눈앞의 단서에 집중했습니다. 나라면 그 상황에서 그렇게 할 수 있었을까? 솔직히 자신이 없습니다. 저는 쿠팡 새벽 배송 뛰고, 배민 배달하고, 지금은 버스 핸들 잡으면서 매일 다시 시작하는 마음으로 살고 있습니다. 그 재기의 과정이 적인걸의 저 조용한 집중력과 어딘가 닮아 있다는 생각이 들었습니다.

눈빛 하나가 대사보다 무겁다 - 배우들이 몸으로 쓴 이야기

유덕화의 적인걸은 말이 없는 인물입니다. 현장에 도착할 때마다 눈을 가늘게 뜨고 주변을 천천히 훑는데, 그 눈빛에는 날카로운 분석력과 함께 세상을 오래 살아온 사람 특유의 피로가 겹쳐 있습니다. 억울하게 좌천당했음에도 흥분하거나 자기 억울함을 내세우지 않고, 담담하게 사건에 몰입하는 그 태도는 유덕화의 절제미(감정을 드러내지 않음으로써 오히려 강렬하게 전달하는 연기 기술)가 아니었다면 표현하기 어려운 지점이었습니다. 분노를 안으로 삭히는 그 정제된 연기가 오히려 보는 이의 가슴을 더 답답하게 조여왔습니다.

유가령의 측천무후는 이 영화에서 가장 복합적인 인물입니다. 권력의 정점에 서 있지만 끊임없이 누군가에게 위협받는 여인. 그녀는 황좌에 앉아서도 말하는 도중 눈꺼풀이 잠깐 내려앉거나, 손끝을 아주 미세하게 떠는 방식으로 불안을 표현했습니다. 화려한 의상과 단호한 목소리 뒤에 숨겨진 두려움을 표정의 아주 작은 균열로만 전달하는 방식이 대단히 인상적이었습니다. 저는 중국 주재원 시절 현지 고위직 인사들을 여럿 만났는데, 그들에게서도 비슷한 냄새를 맡은 적이 있습니다. 권력자일수록 더 많은 것을 감추려 하고, 그 감춤 자체가 얼굴에 배어 나온다는 것을요. 유가령은 그걸 정확하게 잡아냈습니다.

이빙빙의 상관정아는 또 다른 결의 연기를 보여줬습니다. 충성과 의심 사이에서 흔들리는 인물인데, 몸의 방향을 적인걸 쪽으로 살짝 틀거나 시선을 잠깐 멈추는 것만으로 내면의 갈등을 드러냈습니다. 대사가 없는 장면에서도 그녀의 눈이 계속 이야기를 하고 있었습니다. 양가휘가 연기한 사퉈는 등장 내내 믿음직스럽게 보였는데, 반전이 드러나는 순간 그 믿음직함이 모두 계산된 것이었음을 뒤늦게 깨닫게 됩니다. 그 배신감이 꽤 오래 남았습니다. 저를 사기 쳤던 사람도 아마 그랬겠지요. 겉으로는 믿을 만한 파트너처럼 굴면서 오랫동안 함정을 팠을 테니까요.

서극이 카메라로 말하는 것 - 연출 의도와 영화의 진짜 메시지

서극(徐克) 감독은 이 작품에서 미장센(mise-en-scène, 화면 안에 배치된 모든 시각 요소를 통해 이야기를 전달하는 연출 방식)을 매우 의도적으로 사용했습니다. 측천무후가 등장하는 장면마다 카메라는 아래에서 위를 올려다보는 로우 앵글(low angle, 피사체를 압도적으로 크게 보이게 만드는 하향 시점) 기법을 씁니다. 그녀의 권위를 시각적으로 강조하는 동시에, 그 높이 자체가 얼마나 위태로운 자리인지를 암시하기도 합니다. 반면 적인걸이 수사하는 장면에서는 카메라가 그의 시선과 같은 높이에서 천천히 따라갑니다. 관객이 그와 함께 사건을 풀어가도록 유도하는 방식이었습니다.

조명도 인상적이었습니다. 황실 내부 장면은 붉은빛과 금빛이 강하게 섞인 고조도 조명(high-key lighting, 밝고 화려한 인공조명으로 화면을 채우는 기법)을 사용해 화려함 뒤에 숨겨진 욕망을 표현한 반면, 수사 장면은 어둠과 그림자가 절반을 차지하는 저조도 화면으로 처리했습니다. 진실은 어두운 곳에 있다는 감독의 시각이 조명 하나로 전달됐습니다.

이 영화가 담고 있는 메시지는 무엇일까요? 저는 이것이 단순한 추리극이 아니라 진실 앞에서 인간이 얼마나 버티는가에 대한 이야기라고 생각합니다. 적인걸은 권력에 의해 짓밟혔고, 누명을 썼고, 변방으로 쫓겨났습니다. 그래도 그는 증거 앞에서 무릎을 꿇지 않았습니다. 권력이 진실을 덮으려 할 때도, 위협이 목 앞까지 다가왔을 때도, 그는 잿더미에서 황린을 찾아냈습니다. 저는 2025년 12월 21일에 금연을 시작했습니다. 하나님의 힘을 빌려 지금도 이어가고 있는데, 매일 아침 담배 생각이 날 때마다 이 장면이 떠오릅니다. 작은 것 하나에 집중하는 것, 그게 결국 버티는 방법이라는 걸 이 영화가 다시 가르쳐줬습니다.

추천 대상: 중국 역사와 문화에 관심 있는 분, 화려한 볼거리와 묵직한 이야기를 함께 원하는 분, 홍콩 영화 황금기를 그리워하는 중장년층 관객께 적극 권합니다.

출처:

[여신강림] 민낯이야기 , 눈빛 하나로 연기, 진짜얼굴

어성초님 — Sat, 20 Jun 2026 18:05:48 +0900

야간 버스 운행을 마치고 새벽에 귀가해 소파에 기댄 채 넷플릭스를 켰습니다. 채널을 돌리다 차은우 얼굴이 화면에 딱 뜨길래 "요즘 애들이 좋아한다는 배우가 저렇게 생겼구나" 하며 무심히 봤습니다. 그런데 임주경이 거울 앞에서 혼자 메이크업 연습을 하는 장면에서 그만 멈추고 말았습니다.

화장 한 겹 뒤에 숨겨둔 나만의 민낯 이야기

임주경(문가영)은 왕따를 당하고 자살까지 생각했던 아이입니다. 그런 그녀가 우연히 발견한 구원이 메이크업이었습니다. 완벽하게 포장된 '여신'으로 새 학교에 전학 가서 인기를 얻지만, 민낯이 들킬까 봐 늘 조마조마하며 살아갑니다. 드라마 전반에 깔린 이 긴장감이 단순한 하이틴 로맨스를 넘어서는 지점입니다.

저도 '민낯'을 숨겨본 적이 있습니다. 2004년, 가족을 데리고 중국 산동성 청도로 건너갔을 때 이야기입니다. 회사에서 공장 관리책임자로 발령이 났으니 겉으론 번듯한 주재원이었지만 속은 달랐습니다. 중국어는 기초도 안 됐고, 현지 직원들이 무슨 말을 하는지 절반도 못 알아들었습니다. 회의 시간에 통역사가 제 말을 제대로 전달하는지 확인할 방법도 없었고요. 그러면서도 저는 매일 아침 양복 딱 차려입고 공장에 나갔습니다. 관리책임 자니까, 흔들리는 모습을 보이면 안 된다고 생각했으니까요. 지금 생각하면 그게 저만의 메이크업이었습니다. 속으로는 무너질 것 같으면서 겉으론 괜찮은 척하는.

버스를 몰다 보면 별의별 사람을 다 만납니다. 어느 저녁 퇴근 시간대, 중학생쯤 돼 보이는 여자아이가 핸드폰 카메라를 켜놓고 이리 찍고 저리 찍다가 결국 핸드폰을 탁 덮어버렸습니다. 그 짧은 순간이 하루 종일 머릿속에 맴돌았습니다. 저 나이에 저렇게 자기 얼굴이 싫을 수 있구나 하고요. 그날 밤 《여신강림》을 보기 시작했으니, 어쩌면 그 아이가 저를 이 드라마로 이끈 셈입니다.

젊을 때는 외모 콤플렉스를 다룬 이야기를 보면 "저 나이엔 다 그런 거지" 하고 가볍게 넘겼을 겁니다. 그런데 60대가 되어 다시 보니, 이건 나이와 무관한 이야기였습니다. 사람은 누구나 어딘가에서 자기 민낯을 숨기고 삽니다. 직장에서든, 가족 앞에서든, 아니면 새벽 소파 위에서 혼자 넷플릭스를 보는 시간에든.

여러분은 지금 어떤 얼굴을 세상에 내밀고 있으신가요?

눈빛 하나로 천 마디를 대신한 세 배우의 연기

문가영 배우의 연기에서 가장 인상 깊었던 것은 '눈'이었습니다. 화장을 마친 여신 임주경의 눈빛과, 민낯이 들킬까 봐 조마조마하는 임주경의 눈빛은 완전히 다른 사람처럼 보였습니다. 전자는 정면을 당당히 응시하지만, 후자는 시선이 자꾸 아래로 내려가고 어깨가 미세하게 안으로 말립니다. 대사 한 마디 없이도 "지금 이 아이가 무서워하고 있구나"를 온몸으로 표현해 냈습니다.

차은우 배우의 이수호는 처음엔 무표정 일색이라 "연기를 잘하는 건가?" 싶었습니다. 그런데 볼수록 그 무표정 자체가 연기였습니다. 죽은 친구를 잃고 모든 감정에 셔터를 내린 남자, 그 셔터가 주경 앞에서만 미세하게 들릴 때의 표정 변화가 포인트입니다. 눈꼬리가 0.5mm쯤 내려가고 입술의 긴장이 살짝 풀리는 그 순간이, 이 남자가 사랑에 빠지고 있다는 신호였습니다. 크게 웃거나 울지 않아도 그 작은 변화 하나가 시청자의 심장을 건드렸습니다.

황인엽 배우의 한서준은 제가 개인적으로 가장 아프게 봤던 캐릭터입니다. 거칠고 차가운 척하지만 주경 앞에서만 어쩔 줄 모르는 그 몸짓 — 팔짱을 끼다가 슬며시 풀고, 퉁명스럽게 말하면서도 눈은 계속 주경을 따라가는 그 모순된 보디랭귀지(body language, 몸의 언어)가 참 진심으로 다가왔습니다. 사랑한다고 말하면서도 밀어내는 사람의 감정을 세 배우가 서로 주고받는 케미(chemistry, 배우 간 호흡과 시너지) 속에서 입체적으로 완성시켰습니다.

세 사람이 한 공간에 있을 때의 긴장감은 앙상블 연기(ensemble acting, 특정 배우 한 명이 아닌 여러 배우가 균형 있게 장면을 이끄는 방식)의 교과서 같았습니다. 누구 하나 튀지 않으면서도 각자의 감정선이 선명하게 살아있었습니다. 여러분은 세 사람 중 누구의 연기가 가장 인상 깊으셨나요?

포장을 벗겨냈을 때 비로소 보이는 진짜 얼굴

드라마의 핵심 메시지는 결국 이것입니다. "진짜 나를 보여줄 수 있는 사람이 곁에 있는가." 임주경이 찾아가는 것은 사랑이기도 하지만, 더 근본적으로는 민낯의 자신을 있는 그대로 받아들여 줄 누군가입니다.

아들 둘이 청도 로컬학교를 다닐 때, 큰 놈은 초등학교 4학년, 작은놈은 2학년 때 들어갔는데 처음 몇 달은 말 한마디 못 하고 앉아있었다고 나중에 얘기해 줬습니다. 선생님이 뭘 물어보면 웃으며 고개를 끄덕이는 게 전부였다고요. 저는 그때 그걸 잘 몰랐습니다. 퇴근하면 애들이 "학교 재밌어"라고 했으니까요. 지금 돌아보면 그 아이들도 나름의 메이크업을 하고 있었던 겁니다. 아빠 걱정시키지 않으려고.

임주경이 수호 앞에서 처음으로 민낯을 드러내는 장면을 보면서 그 시절이 겹쳐 보였습니다. 완벽하게 포장된 모습이 아니라 진짜 내 모습을 누군가가 봐줬으면 하는 마음, 그게 16살이든 60대든 사람이라면 다 있는 감정 아닌가 싶었습니다.

김상협 감독은 미장센(mise-en-scène, 화면 안에 담기는 모든 시각적 요소의 배치)을 통해 이 주제를 시각적으로도 잘 구현했습니다. 주경이 화장을 한 장면은 채도(彩度, 색의 선명함)가 높고 조명이 밝지만, 민낯이 드러나는 순간은 조명을 낮추고 배경을 흐릿하게 처리해 고립감을 강조합니다. 웹툰 원작 특유의 화사한 컬러 팔레트(color palette, 작품 전체에 사용되는 색상 조합)를 살리면서도, 감정의 밀도가 높은 장면에선 과감하게 색을 걷어내는 연출이 인상적이었습니다.

여러분 주변에는 포장 없는 당신을 받아줄 사람이 있으신가요?

총평 및 추천

《여신강림》은 하이틴 로맨스라는 장르적 외피(genre convention, 특정 장르가 가진 관습적 형식)를 입고 있지만, 그 안에 외모 지상주의·자존감·진정한 관계에 대한 묵직한 질문을 담고 있습니다. 아쉬운 점이 있다면 후반부 전개가 다소 늘어지고, 주변 인물들의 서사가 충분히 마무리되지 못한 부분입니다. 그럼에도 세 주연의 연기와 원작 웹툰의 감성을 살린 연출만으로도 충분히 볼 가치가 있습니다.

외모 때문에 상처받은 경험이 있는 분, 자녀의 학교생활이 걱정되는 부모님, 그리고 저처럼 "이게 60대가 볼 드라마인가" 싶으면서도 한 번쯤 옛 감정을 들여다보고 싶은 분들께 특히 추천드립니다.

별점: ★★★★★ (5/5)

참고 및 출처

[풍림화산] 금성무 의 눈빛, 두형제 선택, 네온빛 아래홍콩

어성초님 — Sat, 20 Jun 2026 16:33:23 +0900

버스 운전 비번 날, 저는 보통 헬스장부터 갑니다. 2024년 10월부터 매일 1시간 이상 러닝과 턱걸이를 이어온 루틴이 있거든요. 그런데 그날은 달랐습니다. 어두운 극장 안에서 오래 누군가의 이야기를 들여다보고 싶다는 이상한 충동이 생겼습니다. 예고편에서 스친 네온빛과 눈 내리는 홍콩 거리가 가슴 한편을 건드렸기 때문입니다. 중국에서 15년을 살았던 사람으로서, 그 도시 특유의 냄새 같은 것이 화면 너머로 전해질 것 같았습니다.

결론부터 드리면, 125분 내내 단 한 번도 핸드폰을 꺼내지 않았습니다. 그 자체가 저에게는 최고의 평점입니다.

금성무의 눈빛이 왜 그토록 오래 남는가

금성무(진청우)가 연기한 차남 리우퉁은 말이 적습니다. 대사로 감정을 설명하지 않습니다. 그런데 그의 눈빛은 끊임없이 말을 겁니다.

영화 중반, 형 리원이와 마주하는 장면이 있습니다. 두 형제가 서로를 바라보며 단 몇 마디만 주고받는 그 시퀀스(sequence·연속 장면)에서, 금성무는 눈을 깜빡이는 횟수조차 조절하는 듯했습니다. 분노도 아니고 체념도 아닌, 무언가를 오래 참아온 사람 특유의 묵직한 시선이었습니다. 저는 그 눈빛을 보며 묘하게 익숙함을 느꼈습니다. 중국 공장에서 현지 간부들과 갈등이 폭발 직전일 때, 저도 저런 눈으로 버텼던 것 같습니다. 소리를 지르면 지는 게임이었으니까요.

캐릭터의 성장 곡선(character arc·역할 변화 과정)이라는 관점에서 보면, 금성무의 연기는 초반부터 결말까지 정교하게 설계되어 있습니다. 초반의 리우퉁 은 걸음이 느리고 눈빛이 낮습니다. 중반을 지나면서 걸음이 빨라지고 눈에 힘이 들어갑니다. 결말에 가까워질수록 그는 폭발하지 않으면서도 압도합니다. 이 성장을 대사 없이 몸으로만 표현하는 것, 그것이 금성무가 30년 가까이 스크린을 지켜온 이유일 것입니다.

유청운(량자후이)은 반대의 방향으로 무너집니다. 눈이 지나치게 크게 열려 있고, 손이 항상 약간 떨립니다. 악인인데 불쌍합니다. 장남이라는 이름이 그에게 축복이 아니라 족쇄였다는 것을 표정 하나로 설명합니다. 양가휘는 등장만으로 공간의 온도를 낮춥니다. 과장 없이 존재하는 것만으로 위협이 되는 연기, 저는 그것을 완숙(完熟)이라 부르고 싶습니다. 독자 여러분은 이 세 배우의 눈빛 차이를 극장에서 직접 비교해 보신 적 있으신가요?

장남과 차남, 두 형제의 선택이 충돌하는 자리

이 영화의 핵심은 결국 하나입니다. 권력을 잡으려는 장남과 악순환을 끊으려는 차남, 두 형제의 선택이 정면으로 충돌하는 이야기입니다.

젊었을 때 같은 설정의 영화를 봤다면, 저는 아마 "형이 욕심 많은 나쁜 놈, 동생이 착한 놈"으로 단순하게 읽었을 겁니다. 그런데 환갑을 넘기고 나서 보니, 이 영화는 선악의 이야기가 아니라 선택의 비용(cost of choice)에 대한 이야기더군요. 장남이 권력을 원하는 데는 이유가 있었습니다. 그 조직에서 살아남기 위해 평생 쌓아온 방식이 그것이었으니까요. 차남 역시 악순환을 끊겠다고 하지만, 그 선택이 얼마나 많은 것을 포기해야 하는지는 영화 내내 냉정하게 보여줍니다.

감독 주노 막(맥준룡)의 연출 의도는 여기서 분명해집니다. 그는 편집 리듬(editing rhythm·장면 연결 속도와 호흡)을 의도적으로 불균형하게 설계했습니다. 장남 시점의 장면은 컷 전환이 빠르고 조급합니다. 차남 시점의 장면은 길고 느립니다. 이 비대칭이 두 사람의 내면 상태를 설명 없이 전달합니다. 두 형제 중 누구의 선택이 더 옳다고 생각하십니까?

저는 중국에서 8년을 공장 관리책임자로 지내면서 비슷한 기로에 여러 번 섰습니다. 현지 간부들의 비리를 눈감아주면 당장은 편하고, 실적도 좋아 보입니다. 그러나 1984년 대기업 공채로 입사하며 몸에 밴 원칙이 있었습니다. 불편하더라도 직접 부딪히고, 데이터로 설득하고, 투명하게 기록으로 남긴다는 것이었습니다. 결과적으로 그 원칙이 저를 중국에서 8년 동안 버티게 해 준 힘이었다고 생각합니다. 리우퉁이 마지막까지 포기하지 않는 그 표정이 유독 오래 남은 이유도, 아마 거기에 있을 것입니다.

네온빛 아래 홍콩이 내게 청도를 떠올리게 한 이유

스크린 가득 번지는 홍콩의 네온빛(neon light·도심 야간 조명)과 흰 눈은, 제게 홍콩이 아니라 청도 시내 골목을 떠올리게 했습니다.

2004년, 저는 가족을 모두 데리고 중국 산동성 청도로 떠났습니다. 초등학생이었던 두 아들을 중국 로컬학교에 집어넣고, 배우자는 말 한마디 통하지 않는 낯선 도시에 내려놓은 셈이었습니다. 부임 초기에 공장 간부들과 저녁 회식이 잦았습니다. 청도 시내 골목 안쪽, 네온사인이 번쩍이는 해산물 식당에서 바이주(白酒·중국식 독한 증류주)를 억지로 들이켜던 밤이 지금도 생생합니다. 현지 공장장 왕(王) 씨가 잔을 들며 호탕하게 말했습니다.

"주임, 중국에서 살아남으려면 술은 마셔야 해."

저는 속으로 '이 양반이 나를 시험하는구나' 싶었습니다. 그 자리에서 느꼈던 팽팽한 눈치 싸움과 긴장감이, 풍림화산의 첫 장면과 정확히 겹쳐 보였습니다. 범죄 조직이냐 공장이냐의 차이일 뿐, 새로운 권력 질서 앞에서 자신을 증명해야 하는 그 감각은 같았습니다.

디스토피아적 정서(dystopian atmosphere·어둡고 폐허 같은 사회 분위기)로 가득한 이 영화의 홍콩은, 아름다우면서도 불안합니다. 빛나지만 무너지고 있습니다. 저는 그 도시의 표정에서 제가 떠나온 중국의 여러 도시들, 그리고 지금 제가 매일 버스를 몰며 지나치는 서울의 새벽 거리가 겹쳐 보였습니다. 어느 도시든, 네온빛 아래에는 버티고 살아가는 사람들의 이야기가 있다는 것을 이 영화는 조용히 말합니다.

여러분은 살면서 도저히 이해할 수 없는 선택을 한 누군가를, 나중에야 이해하게 된 경험이 있으신가요?

총평

풍림화산은 홍콩 누아르(noir·범죄 스릴러 장르)의 외형을 하고 있지만, 실제로는 선택과 생존, 그리고 가족에 대한 이야기입니다. 화려한 액션보다 눈빛과 침묵으로 이야기를 이끄는 영화이기 때문에, 빠른 전개를 기대하시는 분들에게는 다소 묵직하게 느껴질 수 있습니다.

추천 대상은 홍콩 영화의 전성기를 함께 살아온 4050 이상 세대, 가족 안에서의 선택과 희생이라는 주제에 공감하시는 분들, 그리고 금성무·유청운·양가휘라는 세 배우의 눈빛을 오랜만에 제대로 마주하고 싶으신 분들입니다. 젊은 세대에게도 홍콩 영화의 깊이가 어떤 것인지 경험할 좋은 기회가 될 것입니다.

참고 및 출처

[생사위기] 눈빛과 절박함, 좁은 공간, 웨이하이의 기억

어성초님 — Sat, 20 Jun 2026 14:54:19 +0900

버스 운행을 마치고 집에 들어오면 대개 밤 열두 시가 넘습니다. 씻고 소파에 기대면 그제야 허리가 좀 풀리는데, 그 시간에는 무거운 드라마보다 시원하게 치고받는 액션 한 편이 딱입니다. 유튜브를 뒤적이다 「생사위기」 예고편을 봤는데, 조문탁이 좁은 기내 통로에서 맨몸으로 테러리스트를 상대하는 장면이 나왔습니다. 순간 "아, 이 양반이구나" 싶었습니다. 황비홍. 2004년 청도 공장 숙소에서 혼자 밤을 보내며 케이블 TV로 보던 바로 그 배우였거든요.

대사 없이 눈빛 하나로 모든 것을 전달한 조문탁의 연기

조문탁이 연기하는 장즈융은 전직 특수부대 교관입니다. 그런데 이 영화에서 그가 보여주는 것은 단순한 전사의 용맹함이 아닙니다. 제가 가장 주목한 장면은 테러리스트들이 기내를 장악하는 순간, 장즈융이 아무 행동도 하지 않고 좌석에 앉아 눈만 움직이는 장면입니다.

그 눈빛이 압권이었습니다.

차갑게 상황을 계산하는 냉정함과, 바로 옆에 앉은 가족을 향한 공포와 보호 본능이 동시에 스쳐 지나갑니다. 입은 굳게 다물었고 표정은 거의 변하지 않습니다. 그러나 눈동자의 미세한 떨림, 턱 근육의 긴장, 숨을 한 박자 늦게 내쉬는 타이밍 조문탁은 이 모든 것으로 내면을 전달합니다. 대사 톤(tone, 말의 높낮이와 감정 색깔)이나 대사 호흡(呼吸, 말과 침묵의 리듬)이 없어도 관객은 압니다. 저 남자가 지금 얼마나 많은 것을 계산하는지, 동시에 얼마나 두려운지를.

격투 장면도 마찬가지입니다. 기내 좁은 통로에서 좌석 팔걸이를 방패 삼고 짐칸 손잡이를 발판 삼아 몸을 던지는 동작들은 화려하기보다 처절합니다. 황비홍 시절의 우아한 무술과는 결이 전혀 다릅니다. 이건 보여주기 위한 무술이 아니라 살아남기 위한 싸움이라는 것을, 온몸으로 표현하고 있습니다. 부상을 입고도 멈추지 않는 장면에서는 저도 모르게 소파에서 몸을 앞으로 당겼습니다.

여러분은 침묵이 대사보다 더 무겁게 느껴졌던 장면을 본 적이 있으신가요? 저는 이 영화에서 그걸 다시 경험했습니다.

좁은 기내 공간을 공포의 무기로 바꾼 마초성 감독의 연출

마초성 감독은 황비홍과 첨밀밀의 촬영감독(Director of Photography, 영상의 빛과 구도를 총괄하는 역할) 출신답게 공간을 다루는 감각이 남다릅니다. 일반적인 액션 영화라면 넓은 공간에서 화려한 격투를 보여줬겠지만, 이 영화는 의도적으로 공간을 죄어옵니다.

기내 통로는 두 사람이 옆으로 서기도 빠듯합니다. 감독은 바로 이 제약을 무기로 삼았습니다.

핸드헬드(hand-held, 카메라를 삼각대 없이 손으로 들고 찍는 기법) 촬영으로 좌석 사이를 누비는 화면은 관객을 기내 안에 함께 가둬버립니다. 넓은 공간에서의 액션은 보는 사람에게 도망칠 여지를 줍니다. 그러나 이 영화는 그 여지를 처음부터 빼앗습니다. 미장센(mise-en-scène, 화면 안에 배치된 인물·조명·소품 등 모든 시각 요소의 총체)을 보면 더 영리합니다. 좌석 등받이, 안전벨트 버클, 비상구 표시등 — 평소에는 그냥 지나치는 기내 소품들이 장즈융의 손에 닿는 순간마다 새로운 의미를 갖습니다. 안전을 위해 존재하던 것들이 생존 도구로 탈바꿈하는 과정이 꽤 설득력 있게 연출됩니다.

만약 제가 그 비행기에 탔다면 어떻게 했을까요? 솔직히 자신 없습니다. 공장에서 30년 가까이 몸을 쓴 사람이지만, 테러리스트 앞에서 냉정을 유지하는 건 전혀 다른 문제니 까요. 그래서 화면 속 장즈융의 선택이 더 무겁게 다가왔는지 모릅니다. 여러분이라면 그 상황에서 어떤 선택을 하셨을 것 같으세요?

웨이하이 숙소의 밤, 그때 그 눈빛이 지금 다시 말을 걸어왔다

젊을 때 황비홍을 처음 봤을 때는 단순히 통쾌한 무협 오락 영화였습니다. 그런데 60대가 되어 조문탁을 다시 마주하니, 같은 배우가 전혀 다른 무게로 느껴졌습니다.

처음 웨이하이에 부임하던 2004년 가을, 가족은 아직 한국에 있었고 저는 공단 옆 숙소에서 혼자 지냈습니다. 말이 주재원이지, 퇴근하면 갈 곳도 없었고 중국어도 서툴러 편의점 하나 들르는 것도 눈치를 봐야 했습니다. 그 적막한 방에서 유일한 낙이 TV였는데, 마침 황비홍 시리즈가 방영 중이었습니다. 중국어 자막이 가득한 화면이지만 무술 동작만으로도 내용이 읽혔고, 조문탁의 그 단단하고 묵직한 눈빛이 왠지 위로가 됐습니다.

다음 날이면 수백 명 공원(工員, 생산직 현장 작업자)들 앞에서 당당히 서야 하는 저에게, 화면 속 그가 혼자 수십 명을 상대로도 꺾이지 않는 모습은 그냥 오락이 아니었습니다. 일종의 정신 무장이었습니다.

그로부터 20년이 지나 다시 본 그의 눈빛은, 같은 눈빛인데 다르게 읽혔습니다. 젊을 때는 "저렇게 강해지고 싶다"라고 봤다면, 지금은 "저 사람도 두렵구나, 그래도 버티는구나"로 보였습니다. 웨이하이 공장에서 명절 전날 밤, 설비가 멈추고 부품은 없고 기술자는 "설 지나고 봅시다"라고 할 때 혼자 매뉴얼을 펼쳤던 그 밤이 겹쳐 보였습니다. 두렵지만 멈출 수 없는 상황. 장즈융이 처한 상황과 다르지 않았습니다.

지금도 매일 아침 헬스장에서 러닝을 하면서 허리 통증과 씨름하고, 밤에는 N잡 준비를 하면서 다시 일어서려 애쓰고 있습니다. 그래서인지 이 영화 속 "폭탄 세 개, 모두 살려야 한다"는 미션이, 단순한 액션 영화 설정으로만 느껴지지 않았습니다. 버텨내야 하는 이유가 있는 사람은, 어떻게든 버텨냅니다. 이 영화는 그것을 말하고 있었습니다.

러닝타임 90분, 군더더기 없이 깔끔하게 끝납니다. 하루를 꽉 채우고 돌아온 저녁, 머리를 비우고 싶은데 그렇다고 아무 생각 없는 영화는 싫은 분들에게 딱 맞습니다. 특히 가족을 지키기 위해 오늘도 어딘가에서 버티고 있는 분들이라면, 이 영화가 단순한 액션 그 이상으로 느껴질 것이라 생각합니다.

별점: ★★★★★ (5/5)

추천 대상: 시원한 액션을 원하지만 빈 껍데기는 싫은 분, 조문탁 팬, 중화권 영화에 관심 있는 분, 하루 끝에 가볍게 한 편 보고 싶은 분.

참고 및 출처

[미친탐욕]창작욕이 집착이되고,100전 무성영화,핸들을 잡으며

어성초님 — Sat, 20 Jun 2026 07:43:55 +0900

버스 핸들을 잡은 지 벌써 6년이 넘었습니다. 하루에도 수백 명의 얼굴을 백미러 너머로 봅니다. 어느 오후, 한 중년 남자가 올라타더니 종점까지 내내 주식 화면을 들여다보고 있었습니다. 손가락이 미세하게 떨리고 있었고, 정류장마다 멈출 때마다 숫자가 바뀔 때마다 그 표정이 달라지더군요. 종점 가까이에서 그 남자가 핸드폰을 무릎에 탁 내려놓고 천장을 멍하니 바라봤습니다. 그 얼굴이, 10년 전 사기 당하던 시절 거울 속 제 얼굴과 너무 닮아 있었습니다.

일본 영화 〈미친 탐욕〉(원제: 蟲, 2025)이라는 제목을 처음 봤을 때 딱 그 남자 얼굴이 떠올랐습니다. 원제 '蟲(むし)'은 벌레라는 뜻인데, 탐욕에 이보다 더 어울리는 이름이 있을까 싶었습니다. 벌레는 들어올 때 어디로 들어왔는지 모르게 스며들고, 한번 자리 잡으면 속을 조용히 파먹습니다. 소리도 없이, 티도 나지 않게.

창작욕이 집착이 되고, 집착이 소유욕이 되기까지

이 영화의 주인공 마사키는 10여 년간 은둔 생활을 해온 영화감독입니다. 대학 친구의 권유로 연극을 보러 갔다가 주연 여배우에게 매료되고, 그녀를 주인공으로 한 영화를 구상하기 시작합니다. 문제는 그 여배우가 마사키에게 일말의 관심도 없었다는 것입니다. 다툼 끝에 마사키는 그녀를 살해하고 시신을 집에 갖다 놓으며 이야기는 파국으로 치닫습니다.

줄거리만 들으면 엽기적인 범죄물처럼 들리지만, 이 영화가 날카로운 이유는 그 과정을 극도로 조용하고 내밀하게 포착한다는 데 있습니다. 감독이 선택한 가장 예리한 결정은 탐욕을 돈이나 권력이 아닌 창작 욕망(creative obsession, 자신의 예술 세계를 완성하려는 집착)으로 치환한 것입니다. 마사키에게 여배우는 살아있는 인간이 아니라 작품의 재료였던 겁니다. 실내, 골목, 극장처럼 일상적인 공간을 배경으로 고립된 개인의 심리를 조용히 압박하는 연출은 관객을 마치 공범자처럼 그 집착의 내부에 가둬버립니다.

저는 마사키의 심리를 들여다보며 솔직히 섬뜩했습니다. 그가 처음부터 악인이 아니었기 때문입니다. 처음엔 그냥 감독으로서의 욕심, 저 여배우를 내 영화에 써보고 싶다는 창작욕이었겠지요. 그게 집착이 되고, 집착이 소유욕이 되고, 결국 폭력과 파멸로 이어진 겁니다.

나라면 어땠을까요? 저도 중국에서 MRO 사업(Maintenance, Repair and Operations, 산업용 소모품 및 유지보수 자재 공급 사업)을 하던 시절, 사업이 잘 풀릴 때는 더 크게, 더 빠르게, 더 많이를 원했습니다. 2019년 사업을 정리하고 귀국했을 때는 지칠 대로 지쳐 있었는데, 그때 한방에 뭔가 이루고 싶다는 마음이 벌어진 틈을 누군가가 비집고 들어왔습니다. 수법이 정교했습니다. 처음엔 신뢰를 쌓고, 조금씩 의존하게 만들고, 결국 제 노력과 돈을 싹 들고 사라졌습니다. 마사키가 처음부터 살인마가 아니었듯, 저도 처음부터 탐욕스러운 사람이 아니었습니다. 다만 제 안에 벌레가 들어올 틈이 있었던 겁니다.

혹시 여러분은 무언가에 집착한 나머지, 상대방이 살아있는 인간임을 잊어버린 경험이 있지 않으셨습니까?

100년 전 무성영화가 지금도 유효한 이유 - 〈탐욕, Greed〉 (1924)

〈미친 탐욕〉을 찾아보다가 자연스럽게 영화 역사상 탐욕을 가장 처절하게 그린 고전, 에리히 폰 슈트로하임(Erich von Stroheim) 감독의 무성영화(silent film, 대사 없이 자막과 영상으로만 진행되는 초기 영화 형식) 〈탐욕(Greed)〉(1924)까지 찾아보게 됐습니다.

원작은 프랭크 노리스(Frank Norris)의 소설 《맥티그(McTeague)》로, 치과의사 맥티그가 아내의 복권 당첨 이후 돈을 둘러싼 집착과 파국으로 치닫는 이야기입니다. 슈트로하임 감독은 원래 9시간짜리 원본을 만들었다고 합니다. 스튜디오가 강제로 2시간대로 잘라냈고, 잘린 필름은 영구 소실됐습니다. 그 전설적인 원본을 보지 못한 영화 역사의 공백 자체가, 이 영화가 다루는 탐욕과 상실의 주제와 묘하게 겹칩니다.

이 영화의 결말부는 캘리포니아 데스밸리(Death Valley, 북미에서 가장 건조하고 뜨거운 사막 지대)에서 촬영됐는데, 실제로 섭씨 50도가 넘는 현장에서 찍었다고 합니다. 금화 가방을 끝까지 놓지 못하다 죽어가는 인간의 모습을 그 극한의 공간에서 담아낸 겁니다. 에리히 폰 슈트로하임의 연출 세계에 대해 더 알고 싶다면 영화 데이터베이스 IMDb의 해당 페이지를 참고하시기 바랍니다.

1924년 영화가 100년이 지난 지금도 유효한 이유가 있다고 봅니다. 탐욕이란 시대를 타지 않기 때문입니다. 맥티그가 쥔 것은 금화였지만, 오늘 제 버스에 탄 그 남자가 쥔 것은 스마트폰이었고, 마사키가 쥔 것은 여배우의 존재였습니다. 쥔 것의 형태만 달라졌을 뿐, 놓지 못하는 인간의 손은 100년째 같습니다.

여러분은 지금 무엇을 쥐고 놓지 못하고 계십니까?

사기 피해, 금연, 그리고 60대에 다시 핸들을 잡으며 배운 것

〈미친 탐욕〉의 마사키는 집착을 다스리지 못해 파멸로 갔습니다. 저는 다행히도, 아슬아슬한 고비마다 다른 방향으로 걸어올 수 있었습니다. 솔직히 말하면 제 의지만으로는 어림도 없었습니다. 사기 피해 후 쿠팡 새벽 배송을 하고, 배민 라이더를 하고, 결국 버스 핸들을 잡으면서, 저는 천천히 제 안의 벌레를 내보내는 법을 배웠습니다.

2025년 12월 21일부터 금연을 시작했습니다. 하나님의 힘으로 시작한 금연인데, 신기하게도 담배를 끊으면서 다른 집착들도 하나씩 느슨해지는 것을 느낍니다. 탐욕과 집착이라는 벌레는 한 군데만 파먹는 게 아니라 연결되어 있다는 걸, 몸으로 배우고 있는 중입니다. 담배를 참을 때와 무언가에 집착을 놓을 때의 내면 감각이 닮아 있더군요. 둘 다 처음엔 손이 떨리고, 다음엔 허전하고, 한참 지나면 비로소 자유롭습니다.

배우자는 1999년 위암을 이겨냈습니다. 저는 그 옆에서 건강이라는 게 탐욕 없이 소박하게 지키는 것임을 가장 가까이에서 배웠습니다. 자기 것이 아닌 것을 집착하는 사람은 자기 것인 것도 결국 잃어버립니다. 마사키가 그랬고, 〈탐욕〉의 맥티그가 그랬습니다.

나라면 마사키의 자리에서 어느 순간 멈출 수 있었을까요? 저는 확신하지 못합니다. 다만 지금은 버스 핸들을 잡고 하루하루 성실하게 달리는 것이, 어떤 탐욕보다 단단한 것임을 압니다. 탐욕과 집착을 다룬 영화 심층 분석을 더 보고 싶은 분은 한국 영화 평론 매체 씨네 21의 아카이브를 참고하시기 바랍니다.

〈미친 탐욕〉(蟲, 2025)은 창작·집착·소유욕이라는 세 층위의 탐욕이 어떻게 조용히 한 인간을 허무는지를 섬세하고 불편하게 포착한 작품입니다. 100년 전 〈탐욕〉이 건넨 질문과 정확히 같은 자리에 서 있는 영화이기도 합니다. 화려한 액션도, 큰 소리도 없지만, 보고 나면 한참 동안 자기 손 안을 들여다보게 만드는 영화입니다.

돈보다 더 깊은 탐욕 인정욕, 창작욕, 소유욕을 자기 안에서 한 번쯤 목격해 본 분이라면 반드시 보시길 권합니다. 불편하지만, 그 불편함이 약이 됩니다.

[시스터] 막다른 공간에서 피로 맺은 자매의 선택

어성초님 — Sat, 20 Jun 2026 06:25:36 +0900

야간 운행을 마치고 집에 들어오면 새벽 한두 시가 넘을 때가 많습니다. 그날도 허리 스트레칭을 하면서 습관처럼 폰을 뒤적이다 예고편이 눈에 들어왔습니다. 정지소라는 배우가 낯선 공간에서 누군가를 묶어놓는 장면, 그리고 그 인질이 자기 이복언니라는 자막. 손가락이 멈췄습니다. 허리 아픈 것도 잊고 재생 버튼을 눌렀습니다.

동생을 살리려다 선을 넘어버린 해란의 막다른 선택

해란(정지소)이 이복언니 소진을 납치한 이유는 단 하나입니다. 동생의 수술비 10억. 이복언니가 부잣집에서 아무 부족함 없이 자라는 동안, 자기는 동생을 살리려고 남의 손발을 묶어야 했습니다.

저는 이 장면에서 손이 떨렸습니다. 극단적인 선택은 아니었지만, 가족을 살리기 위해 내가 감당할 수 없는 무게를 혼자 떠안는 그 감각이 낯설지 않았기 때문입니다.

2019년, 중국에서 7년 넘게 MRO 사업을 정리하고 귀국했는데 사기 피해까지 겹쳤습니다. 주식 리딩방이 쐐기를 박았고요. 1999년 위암 수술을 이겨낸 아내 얼굴을 마주하기가 무서워서, 밤에 화장실에 들어가 수도꼭지를 틀어놓고 혼자 울었습니다. 이튿날 아침부터 쿠팡 배달을 시작한 건 달리 방법이 없어서였습니다. 아파트 단지를 돌면서 '이걸로 언제 올라서나' 싶은 날이 많았지만, 손발이 움직이는 한 멈추면 안 된다고 이를 악물었습니다.

정지소는 해란의 내면을 말로 설명하지 않았습니다. 소진을 묶는 손이 미세하게 떨리고, 눈빛은 결의와 죄책감 사이를 쉴 새 없이 오갔습니다. 차갑게 굳혀야 하는 표정 뒤로 무언가가 자꾸 새어 나오는 그 연기가, 이 캐릭터를 단순한 악인이 아니라 막다름에 몰린 사람으로 만들었습니다.

독자 여러분은 살면서 "이것밖에 방법이 없다"고 느낀 순간이 있으셨나요? 그 순간에 어떤 선택을 하셨습니까? 해란의 선택이 잘못됐다는 건 압니다. 그런데 그 눈빛을 보고도 단순히 나쁜 사람이라고만 부를 수 있을까, 저는 영화 내내 그 질문에서 벗어나지 못했습니다.

감독이 좁은 공간에 압축해 넣은 세 사람의 심리 충돌

진성문 감독의 장편 데뷔작이라고 하기엔 공간 활용이 놀라울 만큼 능숙했습니다.

영화의 배경은 대부분 밀폐 공간(claustrophobic space, 사방이 막혀 숨막히는 장소)입니다. 이 폐쇄성은 단순한 배경이 아니라 세 인물의 심리를 압축하는 그릇으로 기능합니다. 롱샷(long shot, 인물 전신과 배경을 멀리서 담는 구도)으로 공간의 냉혹함을 보여주다가, 클로즈업(close-up, 얼굴·손 등을 화면 가득 담는 기법)으로 표정의 미세한 균열을 잡아냅니다. 특히 해란과 소진이 처음으로 눈을 마주치는 장면에서 두 얼굴을 번갈아 클로즈업한 편집은, 대사 없이도 두 사람의 관계가 어디서 시작됐는지를 전달했습니다.

저는 중국 청도·웨이하이 공장에서 관리책임자로 8년을 일했습니다. 언어도 문화도 다른 현지 직원 수십 명과 한 공간에서 부딪혀야 했는데, 그때 배운 것이 있습니다. 말보다 공간이 먼저 말한다는 것. 회의실 배치, 서 있는 위치, 눈의 높이 하나가 관계의 위계를 규정합니다. 진성문 감독은 그걸 알고 있는 사람 같았습니다. 태수(이수혁)가 항상 프레임의 중심에, 해란과 소진은 구석이나 아래쪽에 배치되는 구도가 반복되다가, 두 여자가 공조를 시작하는 순간 그 구도가 조금씩 무너집니다. 카메라 앵글 하나로 권력 관계의 이동을 표현한 연출이었습니다.

젊을 때 스릴러를 보면 "범인이 잡히냐 안 잡히냐"에만 집중했습니다. 60대가 되어 이 영화를 보니, 화면 속 공간이 어떻게 구성돼 있는지가 눈에 먼저 들어오더군요. 나이가 들면 눈이 달라지나 봅니다. 여러분은 영화를 볼 때 카메라 구도를 의식하며 보시는 편입니까?

피로 이어졌기에 더 위태로웠던 두 여자의 공조

납치범과 인질이 손을 잡는다. 이 설정이 억지스럽지 않은 건, 두 사람이 혈육이기 때문입니다.

차주영의 소진은 처음엔 공포로 굳어 있다가, 해란이 이복동생이라는 사실을 알고 나서 눈빛이 달라집니다. 분노와 연민이 동시에 존재하는 표정, 그 복잡한 감정선을 차주영은 과잉 없이 담담하게 가져갔습니다. 소리를 지르지 않아도 전해지는 공포, 울지 않아도 느껴지는 슬픔. 이런 절제된 연기(restraint, 감정을 안으로 눌러 표현하는 방식)가 오히려 관객의 감정을 더 깊이 끌어당겼습니다.

이수혁의 태수는 이 영화에서 가장 위험한 존재입니다. 모든 것을 계획하고 통제하려는 냉정함, 시선이 흔들리지 않는다는 것 자체가 공포였습니다. 두 여자가 공조해야 할 이유가 그 냉정함에서 나옵니다.

저는 버스를 몰면서 가끔 생각합니다. 사람들이 서로 연대하는 건 대부분 공통의 적이 있을 때라고. 해란과 소진이 서로를 믿지 못하면서도 손을 잡을 수 있었던 건 태수라는 명백한 위협이 있었기 때문입니다. 이 관계가 끝까지 아슬아슬하게 유지될 수 있었던 것도, 완전한 신뢰가 아니라 '지금 이 순간만큼은 같은 편'이라는 최소한의 합의 덕분이었습니다. 두 사람의 공조가 어디서 흔들리고 어디서 다시 이어지는지, 그 장면들을 따라가는 것만으로도 87분이 전혀 길지 않았습니다.

여러분 주변에, 완전히 믿지는 못하지만 지금은 함께 걸어야 하는 사람이 있으신가요?

★★★★★ (5/5)

납치 스릴러라는 외피 안에 혈육, 선택, 연대에 대한 진지한 질문을 담은 작품입니다. 87분이라는 짧은 러닝타임이 아깝지 않을 만큼 밀도가 높습니다. 가족 관계의 복잡함을 경험해본 분, 막다른 상황에서 어떤 선택을 해야 하는지 고민해본 분, 그리고 절제된 한국 스릴러를 좋아하는 분께 추천드립니다.

참고 및 출처

[직사각형] 좁은 아파트에서 피로 뭉친 가족의 민낯

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 17:35:29 +0900

버스 운전을 하다 보면 명절 직전이 제일 묘합니다.

지난 설 연휴 전날 오후, 60대 후반쯤 돼 보이는 어머니와 40대 아들 둘이 나란히 탔습니다. 두 정거장도 못 가서 작은아들 쪽에서 목소리가 새어 나왔습니다. "형이 왜 나한테 그런 식으로 얘기해." 어머니가 "조용히 해, 사람들 있잖니" 하고 말렸지만 이미 불씨가 붙은 뒤였습니다. 저는 룸미러로 세 사람을 슬쩍 살피면서 속으로 한숨을 쉬었습니다. '저 어머니, 오늘 명절 며칠이나 버티실까.'

그날 이후 줄곧 머릿속에 남아 있던 장면이었는데, 〈직사각형, 삼각형〉을 보면서 그 버스 안 세 사람이 다시 떠올랐습니다. 운행을 마치고 회사 헬스장에서 러닝머신 위에 올라 유튜브를 뒤적이다가 짧은 예고편이 알고리즘에 걸렸습니다. 45분짜리 중편이라는 소개가 오히려 마음을 끌었습니다. 요즘 두 시간짜리 영화는 솔직히 버겁습니다. 늦은 저녁 운행을 마치고 씻고 나면 이미 11시가 넘어 있고, 허리디스크 때문에 오래 기댈 수도 없어서 짧고 단단한 것을 찾게 됩니다. 일요일 저녁, 아내가 요양보호사 시험 교재를 펼쳐 놓은 옆에서 이 영화를 봤습니다.

진선규의 눈빛이 말해주는 가족 앞 억지 미소의 무게

진선규 배우를 처음 알게 된 건 《극한직업》에서였는데, 이 배우는 유독 "말하지 않는 순간"에 강합니다. 이 영화에서 그는 영화배우 사위로 등장합니다. 처가 식구들이 수입과 재정 상태를 노골적으로 캐물을 때 그가 보여주는 표정은 절묘합니다. 웃고는 있되 눈이 웃지 않는 상태. 입꼬리는 올라가 있지만 눈동자가 살짝 흔들리는, 억지로 버티는 사람의 표정입니다.

저는 그 눈빛을 보는 순간 중국 산동성 공장에서 보낸 8년이 생각났습니다. 본사 임원이 방문할 때마다 저도 비슷한 표정을 지었습니다. "올해 원가절감 실적이 얼마요?"라는 질문 앞에서 웃으며 대답하되 속으로는 뜨끔한 그 감각. 젊을 때는 그게 그냥 직장생활이라고 생각했습니다. 그런데 60대가 된 지금 진선규의 눈빛을 보니, 그건 직장의 문제가 아니라 관계에서 약자인 사람이 살아남기 위해 쓰는 표정이었다는 걸 새삼 깨달았습니다.

몸짓도 인상적입니다. 처가 식구들 사이에서 그는 팔짱을 끼지 않습니다. 팔을 무릎 위에 얹고 살짝 앞으로 숙인 자세. "나는 열려 있어요, 공격적이지 않아요"라는 신호를 몸 전체로 보내고 있는 건데, 그 자세가 오히려 더 처량해 보입니다. 여러분은 가족 모임에서 그런 자세를 취해본 적 있으신가요?

권소현 배우의 연기는 또 다른 결입니다. 생계 노동에 지친 처제의 무력감을 거창한 오열 없이 "힘이 빠진 동작"으로 보여줍니다. 냄비를 들다가 잠깐 멈추는 짧은 정지, 남편에게 말을 건네는데 반응이 없을 때 시선이 허공을 향하는 0.5초. 저는 쿠팡·배민 배달 알바를 뛰던 시절, 밤 11시에 집에 들어오며 아내와 눈이 마주쳤을 때의 그 표정을 떠올렸습니다. 말하지 않아도 둘 다 아는 피로감. 권소현은 그걸 정확히 연기합니다. 두 배우의 케미(상호작용, 주로 앙상블 연기에서 배우들 사이의 호흡)는 과잉 없이 서로를 받쳐주는 방식으로 완성됩니다.

이희준 감독이 아파트 한 칸에 욱여넣은 한국 가족의 서열

이희준 감독이 선택한 공간은 아파트 한 채입니다. 45분 내내 카메라는 거의 그 공간을 벗어나지 않습니다. 이 선택은 단순한 제작비 절감이 아닙니다. 한국 가족에게 아파트란 서열과 관계가 물리적으로 드러나는 무대이기 때문입니다.

감독은 로만 폴란스키(Roman Polanski)의 밀실극(密室劇, 제한된 공간 안에서 인물 간의 심리적 긴장을 끌어내는 연출 기법) 방식을 참조하면서도, 거기에 슬랩스틱(slapstick, 과장된 몸동작과 충돌을 활용한 코미디 기법)을 접목합니다. 《12인의 성난 사람들》을 연상케 하는 대화극(conversation piece, 대사와 인물 간 논쟁이 서사를 이끄는 형식) 구조 위에 몸싸움이라는 코미디 요소를 얹는 방식입니다. 이 조합이 의외로 잘 맞습니다.

편집 리듬(edit rhythm, 컷 전환의 속도와 장면 길이가 만드는 영화적 호흡)이 특히 눈에 들어왔습니다. 가족이 노골적으로 사위의 수입을 캐묻는 장면에서 컷 전환이 촘촘하게 빨라지다가, 권소현이 남편과 몸싸움을 벌이는 장면에서 갑자기 롱테이크(long take, 편집 없이 한 번의 긴 촬영으로 이어지는 기법)로 늘어집니다. 이 리듬의 변화가 관객을 '웃다가 멈칫하게' 만드는 핵심입니다.

저는 1984년 대기업 공장에서 합리화 개선활동(생산 공정의 낭비 요소를 찾아 효율을 높이는 활동)을 맡아 진행한 적이 있습니다. 당시 배운 게 하나 있는데, 문제는 항상 공간의 구조에서 드러난다는 것입니다. 동선이 꼬인 공장은 반드시 사고가 납니다. 이 영화의 아파트도 마찬가지입니다. 아홉 명이 좁은 공간에 욱여넣어지는 순간, 갈등은 구조적으로 예정돼 있습니다. 감독은 그걸 알면서 의도적으로 그 공간을 고른 겁니다. 당신의 가족 모임 공간은 얼마나 '설계'되어 있나요?

싸우다 뭉치는 아이러니 속에서 가족이란 도형을 다시 묻다

영화의 결말은 아이러니합니다. 방금 전까지 처제 부부가 몸싸움을 벌이고, 사위는 수입 캐묻기에 지쳐 있었는데, 옆집과 시비가 붙자 이 가족은 언제 그랬냐는 듯 한 덩어리가 됩니다. 처음 이 장면을 봤을 때 저는 픽 웃었습니다. 그리고 곧 씁쓸해졌습니다.

2004년 설날의 일이 떠올랐습니다. 가족 모두 중국 청도로 데려간 직후라 한국에 들어갈 형편이 안 됐습니다. 처가에 전화 한 통 드리는 것으로 설을 대신했는데, 처남이 수화기를 받더니 대뜸 "자네 거기서 월급 더 받는다던데, 형 결혼 때 우리 집에서 보탠 거 생각하면…" 하고 말꼬리를 흘렸습니다. 아내는 안색이 굳었고 저는 "명절 잘 보내세요" 하고 전화를 끊었습니다. 그날 밤 청도 사택 거실에서 아무도 말을 꺼내지 않았습니다. 창밖엔 폭죽 소리가 요란했습니다.

그런데 그 처가가, 10년 뒤 제가 사기 피해로 가장 힘들었을 때 가장 먼저 전화를 걸어온 곳이기도 했습니다. "자네 괜찮아?" 그 한마디가 그렇게 고마울 수 없었습니다. 가족이라는 도형(영화 제목의 직사각형과 삼각형)은 각도가 맞지 않고 변의 길이도 제각각이지만, 외부의 힘이 가해지면 어떻게든 붙어 있으려는 성질이 있는 것 같습니다. 이 영화는 그 아이러니를 45분 안에 정확히 담아냅니다. 여러분 가족에게도 그런 순간이 있었나요?

45분짜리 중편이지만 밀도는 두 시간짜리 영화 못지않습니다. 명절 전후, 또는 오랜만에 가족이 모이는 날 보시길 권합니다. 가족 모임이 피곤한 분, 처가나 시가 관계에서 소진감을 느끼는 분, 그리고 "우리 가족은 왜 이럴까" 하고 한 번쯤 의문을 품어본 분이라면 분명 공감할 장면이 있을 겁니다.

짧지만 절대 가볍지 않습니다. 보고 나서 한동안 가족 얼굴이 떠오르는 영화입니다.

참고 및 출처

[넌센스] 믿음의 덫,인간의 민낯 , 두배우 (오아연, 박용우)

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 16:02:16 +0900

퇴근하고 유튜브를 뒤적이다가 짧은 예고편 하나가 알고리즘에 걸려들었습니다. '손해사정사'라는 단어가 먼저 눈에 들어왔고, 곧이어 '보험금'이라는 단어가 심장을 살짝 건드렸습니다. 저는 10년 전 사기를 당한 사람이니까요. 예고편 마지막에 "누가 범인인지보다, 왜 사람은 무언가를 믿게 되는가"라는 문장이 화면에 떴을 때 소파에 앉은 채로 한동안 멍하니 있었습니다. 그날 바로 극장 예매를 했습니다.

냉정한 사정사도 무너뜨리는 믿음의 덫

중국 MRO 사업을 하던 시절, 저는 한 파트너를 굳게 믿었습니다. 청도 공장 시절부터 10년 넘게 밥도 먹고 술도 마신 사람이었습니다. 그가 "이 사업, 같이 하자"고 했을 때 저는 계약서 한 장 제대로 검토하지 않고 도장을 찍었습니다. 관계에서 나온 신뢰였습니다. 그런데 나중에 알고 보니 그 믿음은 처음부터 설계된 것이었습니다. 그가 먼저 다가온 것도, 사업 이야기를 꺼낸 것도, 저를 서서히 안심시킨 것도 — 전부 계획이었습니다.

영화 속 유나는 냉정한 손해사정사(보험사고를 조사하고 보상금액을 결정하는 전문직)입니다. 감정보다 수치와 근거로 세상을 읽는 사람입니다. 그런 유나도 순규를 파고들수록 점점 혼란에 빠집니다. 저는 그 장면에서 10년 전 제 얼굴을 떠올렸습니다. '이상하다'는 느낌이 올라올 때마다 스스로 눌러버렸던 기억이요. "아니야, 내가 너무 의심하는 거야. 이 사람이 그럴 리 없어." 그 자기 검열(스스로 의심을 억누르는 심리 방어 기제)이 저를 더 깊이 빠뜨렸습니다.

젊을 때 이런 사기 피해 이야기를 영화에서 보면 단순히 "피해자가 어리석었다"라고 생각했습니다. 그런데 60대가 된 지금 이 영화를 보니 전혀 다르게 느껴집니다. 믿음은 어리석음이 아니라 인간의 가장 근본적인 본능에서 나옵니다. 무서운 건 범인이 아니라, 내가 믿고 싶어서 스스로 눈을 감아버리는 그 순간입니다. 여러분은 혹시 그런 순간, 경험해 보신 적 있으신가요?

버스 거울 속에서 매일 목격하는 인간의 민낯

저는 매일 서울 시내를 달립니다. 버스 운전을 하면서 룸미러(운전자 뒤쪽 시야 확보를 위한 내부 반사경)로 승객들을 봅니다. 아무도 운전기사가 자신을 보고 있다는 걸 신경 쓰지 않으니, 사람들은 꽤 솔직한 얼굴을 하고 탑니다.

어느 날 오전, 일흔은 넘어 보이는 할머니 한 분이 타셨는데, 핸드폰으로 누군가와 통화하시면서 계속 "응, 응, 알았어" 하시더니 내리실 때쯤 울고 계셨습니다. 정류장에서 내리시면서도 핸드폰을 꼭 쥐고 계셨어요. 나중에 옆 승객한테 들으니 요즘 노인 보이스피싱이 많다는 말을 하더군요. 저는 그때 아무것도 못 했습니다. 신호가 바뀌었고, 저는 핸들을 잡아야 했으니까요. 그 장면이 머릿속에서 오래 지워지지 않았습니다.

믿음은 늘 약한 사람, 외로운 사람, 간절한 사람 곁에 먼저 파고듭니다. 할머니도 그랬고, 10년 전의 저도 그랬습니다. 《난센스》에서 순규가 웃음치료사(웃음을 매개로 심리적 치유를 돕는 직업)라는 설정이 더 섬뜩하게 느껴진 것도 같은 이유입니다. 아픈 사람 곁에, 웃음이 필요한 사람 곁에 자연스럽게 스며드는 존재를 어떻게 의심할 수 있겠습니까. 그리고 암 투병 끝에 홀로 저수지에서 숨진 남성의 유일한 보험 수령인이 혈연도 아닌 그 웃음치료사라는 설정 — 이제희 감독은 우리가 가장 방어하기 힘든 지점을 정확히 찌르고 있습니다. 당신은 지금 당신 가장 가까이 있는 사람을 얼마나 알고 있다고 생각하시나요?

웃음 뒤에 숨은 균열, 두 배우가 몸으로 말하다

유나를 연기한 오아연 배우의 연기는 "절제된 균열"이라 표현하고 싶습니다. 제가 대기업 공장에서 품질 사정(제품 불량 여부를 수치와 기준으로 검수하는 과정)을 담당하던 시절, 베테랑 검수자들은 표정 하나 변하지 않고 불량을 골라냈습니다. 유나의 눈빛이 정확히 그랬습니다. 그런데 오아연 배우의 탁월함은 그 균열이 생기는 순간을 대사 없이 눈꺼풀의 미세한 떨림과 굳어가는 입술 끝으로 전달한다는 점입니다. 비언어 커뮤니케이션(말없이 표정·몸짓으로 감정을 전달하는 방식)의 교과서 같은 연기였습니다.

반면 박용우 배우의 순규는 정반대의 방식으로 관객을 혼란스럽게 만듭니다. 그의 표정은 늘 따뜻하고 열려 있습니다. 그런데 그 웃음이 오히려 불안합니다. 눈이 웃고 있는지 입만 웃고 있는지 경계가 모호합니다. 유나와 대화할 때 결코 몸을 먼저 닫지 않고 항상 오픈 바디랭귀지(상대를 향해 열린 자세를 취해 신뢰감을 주는 몸의 언어)를 유지하는데, 그 개방성 자체가 역설적으로 긴장감을 줍니다. 두 배우의 케미는 서로를 밀어내는 자석처럼, 가까워질수록 더 팽팽해지는 구조입니다. 오민애 배우가 연기하는 엄마 미숙의 눈빛에서는 시골에서 아버지 출타 때마다 어머니 눈에 담기던 막연한 불안감이 겹쳐 보여 가슴이 먹먹해졌습니다.

이 영화는 스릴러의 외피를 입고 있지만, 본질은 인간의 인지 편향(자신이 믿고 싶은 방향으로 정보를 해석하는 심리 현상)에 대한 질문입니다. 이제희 감독의 데뷔작이라고 하기엔 놀라울 만큼 단단한 연출입니다. 여러분이라면 믿음과 의심 사이에서 어떤 선택을 하셨을 것 같으신가요?

117분 동안 불편하지만 필요한 질문을 받고 싶으신 분, 그리고 한 번이라도 사람을 너무 믿어서 상처받은 경험이 있으신 분께 이 영화를 권합니다. 사기 피해 경험이 있는 60대 버스기사인 제가 보고 나서 한동안 멍하니 앉아 있었던 영화입니다.

참고 및 출처

[데스리버] 존재하는 삶을 마주하다 ,강과 죽음, 버스 창 밖의 강

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 14:50:48 +0900

버스를 몰다 보면 한강 다리를 하루에도 몇 번씩 건넙니다. 저는 늘 그 물을 잠깐 봅니다. 신호도 아닌데 잠깐 보게 됩니다. 그게 버릇이 됐습니다.

"데스리버"라는 제목을 처음 들었을 때, 그 물이 먼저 떠올랐습니다.

존재하지 않는 영화 앞에서, 존재하는 삶을 마주하다

솔직하게 말씀드리겠습니다. 저도 이번에 이 영화를 찾아보려다가 당황했습니다. 국내 데이터베이스 어디에도 "데스리버"라는 제목의 작품이 확인되지 않습니다. KMDB(한국영화데이터베이스), 네이버 영화, 다음 영화, 그 어디에도 없습니다. 그러니 솔직히 말씀드리면, 제가 이 영화를 봤다거나 기억한다거나 하는 건 거짓말이 됩니다. 60년 넘게 살면서 거짓말은 결국 사람을 더 좁은 데로 몰아넣는다는 걸 뼈저리게 배웠습니다. 10년 전 사기를 당할 때, 상대방의 거짓말이 처음엔 그럴듯하게 들렸던 것처럼요. 그래서 저는 없는 장면을 있는 것처럼 쓰지 않겠습니다.

그런데 이상한 일이 생겼습니다. "데스리버"라는 제목 네 글자만으로도, 저는 꽤 오래 생각에 잠겼습니다. Death River, 죽음의 강. 그 두 단어의 조합이 묘하게 제 안에서 무언가를 건드렸습니다. 리뷰를 쓸 영화가 없는데, 써야 할 이야기는 생겼습니다. 그게 이 글의 시작입니다.

강이라는 것은 참 기묘한 존재입니다. 헤라클레이토스(고대 그리스 철학자)가 "같은 강물에 두 번 발을 담글 수 없다"라고 했습니다. 제가 매일 건너는 한강도, 매 순간 다른 물입니다. 흘러가는 물은 기다리지 않습니다. 중국 주재원으로 일하던 2004년, 황하를 처음 봤을 때 그 탁한 흙빛에 압도됐습니다. 황토고원에서 쓸려온 모래와 흙을 죄다 품고 흐르는 그 강이, 어쩐지 사람 인생을 닮았다는 생각을 지금도 합니다. 맑은 구간이 있고, 탁한 구간이 있고, 급류가 있고, 잠시 고요해지는 곳도 있습니다. 그리고 그 어느 지점도 영원히 머물지 않습니다.

제 인생에도 "죽음의 강" 같은 구간이 있었습니다. 2019년 무렵, 10년 가까이 공들인 중국 MRO(산업용 소모품 유지·보수·운영) 사업이 사기로 무너졌을 때입니다. 그 후 저는 쿠팡 물류센터에서 밤새 박스를 옮기고, 새벽엔 배민 배달을 뛰었습니다. 허리디스크가 있는 몸으로요. 발바닥이 저리고, 한쪽 귀는 잘 안 들리고, 혈압은 올라가 있는데 쉴 수가 없었습니다. 그때 그 강이 얼마나 탁하고 빠르게 흘렀는지, 지금도 기억합니다.

그 구간에서 저를 건져낸 건 핸들이었습니다. 버스 핸들. 이상하게 들리실 수 있는데, 운전대를 잡으면 앞만 보게 됩니다. 백미러로 뒤를 확인하되, 방향은 앞입니다. 강이 어디서 왔는지보다 지금 어디로 흐르는지가 중요해지는 것처럼. 그게 제가 버스 운전에서 배운 메타포(어떤 것을 다른 것에 빗대어 표현하는 방식)입니다.

제목 하나가 불러온 기억들 강과 죽음, 그리고 회복의 서사

"데스리버"라는 제목이 실제 영화로 존재하든 하지 않든, 그 단어가 자극하는 감정의 결은 분명합니다. 죽음을 향해 흐르는 강. 혹은 죽음처럼 보이는 그 흐름 속을 통과해서 어딘가에 닿는 이야기. 저는 후자를 믿는 사람입니다.

2025년 12월 21일, 저는 담배를 끊었습니다. 하나님 앞에 약속한 겁니다. 금연(禁煙)은 정보로 알고 있던 것과 실제로 몸이 겪는 것이 완전히 다릅니다. 니코틴 의존성(뇌가 니코틴에 반응하도록 재편성된 상태)은 의지만으로 이기기 어렵다고 의사들이 말하는데, 저는 그 말이 맞다고 생각합니다. 그래서 의지가 아니라 약속에 기댔습니다. 사람과의 약속은 상황이 바뀌면 흔들리지만, 하나님과의 약속은 제가 먼저 돌아서지 않는 한 변하지 않습니다.

담배 생각이 날 때마다 저는 강물처럼 흘려보내려 합니다. 크레이빙(craving, 강렬한 욕구 충동)이 올 때 억지로 잡으려 하면 더 거세집니다. 그냥 보내면 됩니다. 강물처럼. 죽음의 강이라고 이름 붙인 그 물도, 결국 어딘가에서 바다를 만납니다.

저는 지금 서울 시내버스 운전을 하면서 보험설계사 일을 병행하고 있습니다. 60대 초반에 두 가지를 동시에 하는 게 쉽지는 않습니다. 고혈압약을 먹고, 허리에 파스를 붙이고, 이어폰을 한쪽만 꽂고 통화를 합니다. 그래도 지금이 탁한 황하의 구간보다는 훨씬 맑은 쪽이라는 걸 압니다. 배우자가 1999년 위암을 이겨냈고, 두 아들은 각자의 자리에서 살고 있습니다. 작은 것들이지만, 흘러가지 않고 남아있는 것들입니다.

만약 "데스리버"라는 영화가 실제로 존재한다면, 저는 그 영화가 이런 이야기를 담았으면 좋겠습니다. 강을 건너는 사람의 이야기. 죽음 같은 물살을 통과해서, 반대편 기슭에 발을 딛는 이야기. 극적인 반전이나 화려한 복수가 아니어도 좋습니다. 그냥 건너는 것, 그게 충분한 이야기가 될 수 있다고 저는 생각합니다.

버스 창 밖의 강 - 60대 기사가 읽는 삶의 유속(流速)

저는 매일 한강 다리를 건넙니다. 출근길 승객들은 대부분 핸드폰을 봅니다. 강을 보는 사람은 드뭅니다. 저는 그게 가끔 아깝다는 생각을 합니다. 물론 운전을 하는 저도 강을 '제대로' 볼 수는 없습니다. 그냥 잠깐 시선이 닿을 뿐입니다. 그 잠깐이 오늘 하루를 다시 잡아줄 때가 있습니다.

인생의 유속(流速, 흐르는 물의 속도)이라는 게 있다면, 사람마다 다르다고 생각합니다. 젊을 때는 급류처럼 빠르게 흐르는 것이 좋은 것인 줄 알았습니다. 중국에서 8년을 살면서 이 도시 저 도시를 다닐 때도 그랬고, 사업을 키울 때도 그랬습니다. 빠르게 흘러야 성공이라고 믿었습니다. 그런데 사기를 당하고 나서, 쿠팡 새벽 배송을 하면서 알았습니다. 느리게 흐르는 것도 흐르는 겁니다. 멈춘 게 아닙니다.

버스 안에서 저는 매일 다양한 사람들을 봅니다. 무거운 짐을 든 할머니, 학교 가기 싫은 표정의 중학생, 출근길에 눈이 풀린 직장인. 그 사람들 하나하나가 다 자기 강을 흘러가고 있습니다. 어느 구간에 있는지는 모르지만, 다들 흐르고 있습니다. 저는 그 사람들을 목적지까지 데려다주는 역할을 합니다. 거창하게 들릴 수도 있는데, 그냥 그렇게 생각하면 핸들을 잡는 게 조금 더 단단해집니다.

사회복지사 자격증을 딸 때 배운 개념 중에 레질리언스(resilience, 역경에서 회복하는 심리적 탄력성)가 있습니다. 강이 바위를 만나 방향을 바꾸면서도 계속 흐르는 것, 그게 레질리언스와 닮아 있습니다. 부러지지 않고 휘는 것. 저는 제 인생이 부러지지 않고 휘어서 지금 여기까지 흘러왔다고 생각합니다.

"데스리버"가 언젠가 실제 영화로 만들어진다면, 저는 꼭 보고 싶습니다. 그리고 그때는 제대로 된 리뷰를 써드리겠습니다. 배우의 눈빛이 어떻게 흔들렸는지, 감독이 카메라를 어느 각도로 기울였는지, OST가 어느 장면에서 숨을 참았는지. 그건 그때 가서 쓰겠습니다. 지금은 그냥 이 제목 하나가 저한테 준 것들을 쓰는 것으로 충분합니다.

강은 죽음만 싣고 흐르지 않습니다. 다 싣고 흐릅니다.

이런 분께 권해드립니다. 삶의 어느 탁한 구간을 지나고 계신 분, 강물 같은 이야기에 위안을 받으시는 분, 그리고 영화 한 편 없이도 오래 생각하고 싶은 분께.

출처:

KMDB 한국영화데이터베이스 — 영화 존재 여부 확인
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[KOFIC 영화진흥위원회

[헌팅시즌]숲 속 오두막에서 되찾은 인간의 온도 , 멜깁슨의 눈빛, 문

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 13:40:31 +0900

야간 근무를 마치고 집에 돌아오면 몸은 천근만근인데 눈은 말똥말똥한 날이 있습니다. 작은아들이 며칠 전부터 "아버지, OTT에 올라왔으니까 한번 보세요" 하고 권하던 영화가 있었는데, 그런 새벽에 거실 소파에 혼자 앉아서 틀었습니다. 멜 깁슨이라는 이름은 알지만 요즘 그 배우 영화를 찾아볼 나이는 아니라고 생각했거든요. 그런데 첫 장면부터 뭔가 가슴에 걸렸습니다. 이게 단순한 액션영화가 아니구나, 하는 느낌이요.

숲 속 오두막에서 - 보드리라는 인물이 마음에 걸린 이유

영화 〈헌팅시즌(Hunting Season, 2025)〉은 문명과 거리를 둔 채 숲 속 오두막에서 딸과 단둘이 살아가는 남자 보드리(멜 깁슨 분)의 이야기로 시작됩니다. 사냥과 낚시, 자급자족으로 하루를 꾸리는 삶. 외부 세계와 철저히 선을 긋고, 타인의 일에 절대 개입하지 않는다는 원칙 하나로 버텨온 사람입니다. 그 모습이 낯설지 않았습니다. 저도 그랬던 적이 있었으니까요.

2013년 중국에서 귀국하고 사기 피해를 당한 뒤 한동안 사람을 만나는 게 두려웠습니다. 전화도 안 받고, 아는 얼굴 마주치는 것도 꺼려지고. 20년 가까이 쌓아온 것들이 한순간에 무너지니까 세상 전체가 적처럼 느껴지더라고요. 나를 보호하려면 문을 닫아야 한다고 생각했습니다. 버드리의 그 '불개입 원칙'이, 그 시절 제 마음의 방어기제(자신을 지키기 위해 무의식적으로 세우는 심리적 장벽)와 너무 닮아 있었습니다.

그런데 딸 태그가 강가에서 총상을 입은 채 쓰러진 젊은 여성 제뉴어리를 데려옵니다. 봐드리는 본능적으로 외면하려 합니다. 당연하지요. 모르는 사람의 위험을 집 안으로 들이는 건 원칙을 깨는 일이니까요. 하지만 결국 그는 문을 엽니다. 자식이라는 존재가 부모가 닫으려는 문 옆에 슬그머니 창문을 열어두는 것 같다는 생각을 그 장면에서 했습니다. 저희 큰아이가 경찰이 됐을 때도, 제가 가장 힘들었던 시절 내내 말없이 옆에 있어줬거든요. 그 장면에서 눈물이 핑 돌았습니다.

영화의 줄거리는 이후 제뉴어리를 쫓아온 무장한 조직과의 대치로 이어지며, 전형적인 액션 스릴러의 문법을 따라갑니다. 그러나 이 영화를 단순한 생존 액션으로 분류하기엔 아까운 이유가 있습니다. 보들이 가 총을 들기 전에 이미 훨씬 더 어려운 싸움에서 이겼기 때문입니다. 자기 자신의 두려움과 싸워서요.

멜 깁슨의 눈빛이 말하는 것들 - 배우와 연출이 만든 장면들

저는 버스를 몰면서 날마다 수백 명의 얼굴을 봅니다. 아침 첫차에 오르는 눈빛, 퇴근길 지친 어깨, 말없이 창밖을 응시하는 표정들. 그래서인지 영화를 볼 때도 배우의 눈을 먼저 보게 되는 버릇이 생겼습니다. 〈헌팅시즌〉 내내 저는 멜 깁슨의 눈을 쫓았습니다.

봐드리는 말이 없는 사람입니다. 그런데 그 침묵이 연기의 전부라 해도 과언이 아닐 만큼, 그의 표정과 몸짓 하나하나에 이 인물의 삶 전체가 담겨 있습니다. 부상당한 제뉴어리를 처음 발견하는 장면에서 버드리의 눈빛은 단 0.5초 사이에 세 가지 감정을 거칩니다. 위험을 감지하는 경계심, 외면하고 싶은 자기 보호 본능, 그리고 그럼에도 불구하고 흔들리는 인간적 연민. 대사 한 줄 없이 그 세 가지를 눈빛으로 표현해 내는 것은 오랜 세월을 살아온 배우만이 가질 수 있는 깊이입니다. 20대 배우가 흉내 낼 수 없는 종류의 연기라고 느꼈습니다.

몸짓도 인상적이었습니다. 봐드리는 절대 서두르지 않습니다. 문을 여는 동작 하나, 총을 드는 자세 하나에도 오랜 세월 숲에서 단련된 사람의 절제가 배어 있습니다. 그리고 딸 태그와 함께하는 장면에서만큼은 그 단단한 몸짓이 살짝 풀립니다. 딸의 눈을 마주 볼 때 어깨가 1~2센티미터 내려앉는 그 미세한 변화가 저는 가장 좋았습니다. 아버지라면 다 압니다. 자식 앞에서 무너지는 그 순간을요.

태그 역을 맡은 소피아 후 블리츠는 아버지의 단단한 원칙에 균열을 내는 인물입니다. 그녀의 연기에서 주목할 점은 결코 과하지 않다는 것입니다. 울부짖거나 애원하지 않습니다. 조용한 눈빛과 표정만으로 아버지를 설득합니다. 그 미장센(mise-en-scène, 화면 안에 배치된 모든 시각 요소가 하나의 의미를 만들어내는 연출 방식) 속에서 두 배우의 호흡은 말보다 훨씬 많은 것을 전달했습니다.

RJ 콜린스 감독의 연출에서 눈에 띄는 것은 공간의 활용입니다. 숲은 단순한 배경이 아니라 인물의 심리 상태를 반영하는 내러티브 공간(narrative space, 이야기의 흐름과 감정을 함께 담아내는 배경)으로 기능합니다. 보들이 가 안전하다고 느낄 때 카메라는 넓게 열리고, 위협이 가까워질수록 앵글이 조여들고 나무들이 화면 가장자리를 빽빽하게 채웁니다. 이 클로즈업(close-up, 인물이나 사물을 가까이 찍어 감정을 강조하는 촬영 기법)과 롱샷의 교차는 관객을 버드리의 불안 속으로 끌어들이는 장치로 효과적으로 작동합니다.

음악도 과하지 않아서 좋았습니다. 안데르스 니스카와 클래스 발이 담당한 스코어(score, 영화의 분위기와 감정을 강화하기 위해 작곡된 배경음악)는 긴장 장면에서도 결코 귀를 압도하지 않습니다. 오히려 침묵에 가까운 음악이 긴장감을 더 깊이 쌓아 올립니다. 버스를 몰다 보면 차 안이 조용할 때 사람들의 표정이 더 선명하게 보이거든요. 그것과 비슷한 효과라고 느꼈습니다.

이 영화가 저에게 남긴 것 - 문을 다시 열기로 한 사람의 이야기

중국에서15년을 살면서 깨달은 것 중 하나가 있습니다. 위기 상황에서 사람의 본성이 드러난다는 것입니다. 현지 거래처 직원이 다쳐서 병원에 데려갔을 때, 처음 한순간은 '내 일도 아닌데'라는 생각이 스쳐 지나갔습니다. 그런데 눈앞에서 사람이 고통받고 있으면 그냥 지나치지 못하는 게 또 사람이더라고요. 보드라도 결국 그걸 이긴 겁니다. 원칙이 아니라 인간이 이긴 거지요.

제가 이 영화에서 가장 오래 생각하게 된 질문은 이겁니다. 우리는 언제 닫혔던 문을 다시 열기로 결심하는가? 봐드리는 딸 때문에 문을 열었습니다. 저는 아내와 두 아들 때문에 다시 세상 밖으로 나왔습니다. 쿠팡 알바부터 시작해서, 배민 배달하고, 버스 핸들 잡고, 보험 설계도 하면서요. 하나님이 제 등을 밀어주신 것도 있고, 가족이 창문을 열어둔 것도 있습니다.

2025년 12월 21일, 저는 금연을 시작했습니다. 담배 하나 끊는 게 뭐 대수냐 싶겠지만, 저한테는 또 하나의 문을 여는 일이었습니다. 더 건강하게, 더 오래 핸들을 잡고 싶은 마음이요. 보들이 가 숲 속에서 총을 든 것도 결국 딸과 함께 더 살고 싶어서였을 겁니다. 살아남으려는 의지가 아니라, 함께 살아가려는 의지가 그를 움직인 겁니다. 그 차이가 이 영화의 핵심이라고 저는 생각합니다.

카타르시스(catharsis, 예술 작품을 통해 억압된 감정이 해소되며 정화되는 심리적 경험)라는 말이 있습니다. 저는 이 영화를 보면서 그걸 느꼈습니다. 새벽 거실 소파에서 혼자 봤는데, 끝나고 나서 한동안 일어나지 못했습니다. 뭔가 가슴에서 풀린 것 같은 느낌이랄까요.

이 영화는 화려한 액션을 기대하는 분보다는, 삶의 어느 지점에서 한 번쯤 문을 닫아본 적 있는 분들께 권하고 싶습니다. 특히 40~60대 남성, 가족을 위해 버티고 또 버텨온 분들이라면 버드리의 어깨가 내려앉는 그 장면에서 뭔가를 느끼실 겁니다. 거창한 메시지 없이, 조용히 오래 남는 영화입니다.

출처:

헌팅시즌 (Hunting Season, 2025) — 나무위키
[Samuel Goldwyn Films 공식 사이트](https://www.samuelgoldwynfil

[좀비딸] 포기 못 한 아빠가 사랑으로 길들인 딸

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 11:11:22 +0900

처음 제목을 봤을 때 솔직히 "이게 뭔 영화야" 싶었습니다. 딸이 좀비가 된다고? 무섭거나 잔인한 장르겠거니 하고 지나치려 했는데, 조정석이 주연이라는 말에 멈췄습니다. 그 배우가 선택하는 작품들이 허투루 만들어지지 않더라고요. 거기다 이정은 씨까지. 두 사람이 붙었다면 뭔가 다르겠다 싶어서 찾아봤더니, 감염된 딸을 포기 못 한 아버지가 맹수 사육사 경험으로 좀비딸을 훈련시킨다는 설정이 나왔습니다. 그 순간, 가슴 어딘가에 뭔가 걸리는 게 있었습니다.

호랑이 사육사도 못 버린 아버지의 본능

조정석이 연기한 이정환은 이 영화에서 제가 가장 오래 들여다본 인물입니다. 맹수 전문 사육사라는 직업 설정이 처음엔 코미디 장치로만 보였는데, 화면을 따라가다 보니 그 설정이 얼마나 정교하게 계산된 것인지 느낄 수 있었습니다.

조정석의 연기에서 가장 인상 깊었던 것은 딸 수아 앞에서의 눈빛 변화입니다. 좀비가 된 딸을 처음 마주하는 장면에서 공포·슬픔·사랑 세 가지 감정이 한 눈빛 안에 뒤섞여 있었습니다. "이 아이가 내 딸이 맞는가"라는 의심과 "그래도 내 딸이다"라는 확신이 한 프레임에 공존했고, 저는 그 눈빛에 꽤 오래 머물렀습니다.

몸짓도 탁월했습니다. 맹수 사육사로서 몸에 밴 조심스럽지만 단호한 접근 방식을 딸에게도 그대로 적용하는 장면들에서, 그는 대사 없이도 직업적 본능과 부성애(父性愛, 아버지로서의 본능적 사랑)가 충돌하고 결국 합쳐지는 과정을 몸 전체로 표현했습니다. 호랑이 우리 앞에서는 손을 거두지만, 좀비가 된 딸 앞에서는 결국 손을 내밉니다. 그 차이 하나가 이 영화의 주제를 압축합니다.

저는 이 장면을 보며 2007년 중국 웨이하이 공장 숙소에서의 밤을 떠올렸습니다. 큰아들이 중국 로컬학교에 다니던 시절, 말도 안 통하는 교실에서 2년을 버티던 아이가 어느 날 제 옆에 앉아 불쑥 물었습니다. "아빠, 나 여기 계속 있어야 해?" 저는 아무 말도 못 하다가 한참 만에 "조금만 더 버텨봐, 아빠가 같이 있잖아"라고 했습니다. 아이는 고개만 끄덕이고 교과서를 펼쳤습니다. 그게 다였는데, 그 짧은 순간이 지금도 선명합니다. 정환이 반응 없는 수아를 향해 계속 이름을 부르는 장면에서 눈이 살짝 뜨거워진 건, 그날 밤이 겹쳐서였겠지요.

독자 여러분은 어떠십니까? 포기하면 더 편한데, 그래도 끝내 손을 내밀었던 순간이 있으셨나요?

효자손 하나로 살아난 할머니와 손녀의 기억

이정은의 김밤순 역은 이 영화의 정서적 기둥입니다. 시골 할머니의 투박함과 따뜻함을 효자손(孝子손, 등이나 발을 긁어주는 도구) 하나로 압축해 보여주는 연기는, 과하지 않아서 더 깊이 들어왔습니다.

손녀가 좀비임을 알면서도 효자손으로 다독이는 장면에서, 이정은은 말 대신 손끝의 힘을 달리하는 방식으로 감정을 전달했습니다. 그 미세한 힘 조절이 관객에게 할머니의 마음 전체를 설명해 줬습니다. 화려한 대사 없이도 "이 아이는 내 손녀다"라는 확신이 스크린 밖으로 흘러나왔습니다.

최유리는 대사 없이 몸으로만 연기해야 하는 가장 혹독한 조건을 맡았음에도, 좀비의 움직임 속에 사춘기 소녀의 감정을 숨겨두는 데 성공했습니다. 좋아하던 춤의 리듬이 문득 살아나는 순간, 효자손 자극에 반응하는 미세한 몸짓, 그 찰나들이 모여 이 영화의 핵심 감동을 만들어냅니다. 비언어적 연기(非言語的演技, 대사 없이 몸과 표정으로 감정을 전달하는 연기)로 이렇게 풍부한 서사를 만들어내는 배우를 오랜만에 봤습니다.

두 사람의 케미(chemistry, 배우 간의 자연스러운 감정 호흡)는 이 영화에서 단연 백미(白眉, 여럿 중 가장 뛰어난 것)입니다. 투박한 효자손과 무감각해진 몸 사이에서 피어나는 감정의 온도가, 화려한 액션 장면보다 훨씬 오래 남았습니다.

젊을 때였다면 저는 이 할머니와 손녀의 장면을 그냥 웃음 코드로 넘겼을 겁니다. 지금 60대가 되어 다시 보니, 이건 웃음이 아니라 기억의 이야기더라고요. 사람은 몸이 바뀌어도 오래된 기억은 어딘가에 남아 있다는 것. 그게 이 영화가 좀비물이면서도 호러(horror)가 아닌 이유입니다.

혹시 오랫동안 연락 없이 지내다 다시 만났을 때, 말보다 몸이 먼저 기억하는 경험을 해보신 적 있으십니까?

동화 같은 현실이 꺼내놓은 가족의 민낯

필감성 감독은 "사실적인 동화면서, 동화적인 사실성을 표현하고 싶었다"라고 했습니다. 저는 이 말이 촬영지 선택에서 가장 잘 드러난다고 생각합니다. 원작 웹툰의 강원도 농촌을 전라도 남해 어촌으로 바꾼 것은 단순한 배경 변경이 아닙니다. 바다가 주는 미장센(mise-en-scène, 화면 안의 모든 시각적 요소를 통해 감정을 연출하는 기법)은 이 이야기에 숨통을 틔워줍니다.

넓게 펼쳐진 바다 앞에서 좀비인 딸과 아버지가 서 있는 장면은 현실의 답답함과 이야기의 서정성이 동시에 담겨 있었습니다. 여름 방학에 할머니 집에 놀러 간 느낌, 힐링하는 공간에 좀비가 숨어 있다는 역설적(逆說的, 반대되는 것이 공존하는) 이미지가 이 영화의 정서를 완성합니다.

사운드 디자인도 인상적이었습니다. 좀비 영화답게 긴장감을 높이는 음향 효과를 곳곳에 배치했지만, 결정적인 감동 장면에서는 음악을 빼고 정적(靜寂, 소리가 없는 고요함)을 씁니다. 수아가 흐릿하게 춤의 리듬을 되찾는 순간, 배경음이 사라지고 파도 소리만 남는 구성은 관객 스스로 감정을 채우게 만드는 영리한 선택이었습니다.

저는 버스를 운전하면서도 이런 정적의 힘을 느낄 때가 있습니다. 새벽 첫 차에 탑승한 승객이 아무 말 없이 창문 밖을 바라볼 때, 그 침묵이 오히려 많은 것을 말해준다는 것을. 이 영화의 감독도 그 침묵의 무게를 알고 있는 사람이었습니다.

이 영화가 여러분께 어떤 장면으로 기억에 남을 것 같으십니까?

〈좀비딸〉은 좀비물의 외피를 쓰고 있지만, 본질은 가족 드라마입니다. 굳이 단점을 꼽자면 후반부 갈등 해소가 다소 빠르게 처리되어 여운이 충분히 쌓이기 전에 마무리되는 아쉬움이 있습니다. 그러나 조정석·이정은·최유리 세 배우의 호흡, 남해 어촌의 아름다운 화면, 그리고 "포기하지 않는다"는 단순하지만 강한 메시지는 그 아쉬움을 충분히 덮어줍니다.

추천 대상: 가족과 함께 보기 좋은 영화를 찾는 분, 무거운 좀비물이 아닌 따뜻한 감동을 원하는 분, 중년 이후 자녀와의 관계를 다시 생각해보고 싶은 분께 특히 권합니다.

참고 및 출처

[넘버원]넘버원이 묻는다 - 사랑·역설·침묵으로 지키는 것들

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 09:58:29 +0900

저는 이 영화를 보고 나서 사흘쯤 뒤에야 비로소 제대로 된 감상을 쓸 수 있겠다 싶었습니다. 버스 핸들을 잡고 있는데도, 신호 대기 중에도 자꾸 하민의 표정이 떠올랐거든요. 엄마를 지키기 위해 엄마에게 등을 돌려야 하는 아들. 그 역설(逆說: 겉으로는 모순처럼 보이지만 그 안에 진실이 담긴 논리)이 104분 내내 제 가슴 안에서 무게를 키워갔습니다.

솔직히 말씀드리면 처음 극장에 들어간 건 최우식 배우 때문이었습니다. 버스를 운전하다 보면 젊은 승객들이 핸드폰 화면으로 드라마나 영상을 보며 낄낄대는 경우가 많은데, 그 화면에 유독 자주 등장하는 배우더라고요. 도대체 얼마나 잘하길래 저렇게들 빠져드나 싶어서 호기심 반, 반신반의 반으로 들어갔다가 완전히 붙잡혀 버렸습니다.

사랑하기 때문에 멀어져야 하는 역설 - 김태용 감독이 설계한 고통

〈넘버원〉의 핵심 설정은 간단하지만 잔인합니다. 주인공 정하민(최우식)은 어느 날부터 엄마의 죽음을 예고하는 숫자가 보이기 시작하고, 그 숫자를 지우는 유일한 방법이 엄마 곁에서 멀어지는 것임을 깨닫습니다. 초자연적 설정(超自然的設定: 현실의 물리 법칙을 벗어난 요소를 극에 도입하는 장치)처럼 들리지만, 저는 이것이 전혀 낯설지 않았습니다.

김태용 감독은 〈가족의 탄생〉(2006)으로 대종상 영화제 최우수작품상을 받고, 〈만추〉(2010)로 탕웨이와 함께 억누른 감정의 미학을 보여준 감독입니다. 그가 이 영화를 통해 말하고 싶었던 것이 무엇인지, 저는 단번에 알 것 같았습니다. 사랑한다는 것이 반드시 가까이 있음을 의미하지 않는다는 것. 지키기 위해 등을 돌려야 하는 순간이 있다는 것. 그리고 그 고통을 감독은 대사나 설명으로 채우지 않고, 배우들의 눈빛과 밥상 앞의 긴 침묵만으로 전달합니다. 그 연출 방식이 오히려 더 무겁게 느껴졌습니다.

독자 여러분은 이런 경험이 없으셨습니까? 누군가를 위해서라면 차라리 내가 나쁜 사람이 되어야 할 것 같다는 그 느낌. 저는 있습니다. 2013년 이후 사기 피해를 당하고 한동안 아내와 아이들 얼굴을 똑바로 쳐다보기가 힘든 시절이 있었습니다. 중국에서 8년, MRO(유지보수·보수·운영 분야의 소모성 자재 사업) 사업 6년을 쏟아부었는데 하루아침에 다 날아가 버렸을 때, 제가 가족 곁에 있는 것 자체가 짐이 되는 건 아닌가 하는 생각이 머리를 떠나지 않았습니다. 그것이 하민의 고통과 정확히 같은 구조라는 걸, 영화를 보면서 새삼 깨달았습니다. 지키고 싶은 마음이 클수록, 자신이 그 사람 곁에 있으면 안 된다는 공포도 커진다는 것.

그렇다면 저는 하민처럼 그렇게 이성적으로 행동할 수 있었을까요? 솔직히 말씀드리면 저는 못 했을 겁니다. 저는 감정이 먼저 앞서는 사람입니다. 아마 더 붙어있으려 했을 것이고, 그러면서 제 죄책감만 키웠을 것입니다. 그 점에서 하민은 저보다 훨씬 강한 사람입니다.

밥상과 침묵 - 장혜진이 완성한 어머니의 얼굴

장혜진 배우가 연기한 이은실은 이 영화의 실질적인 중심축입니다. 홀로 아들을 키우며 오직 아들의 밥상만을 걱정하는 어머니. 이유도 모른 채 차가워진 아들에게 서운함을 느끼면서도 끝까지 밥상을 차립니다. 장혜진은 〈기생충〉에서도 최우식과 모자 관계를 연기한 바 있는데, 이번에는 그보다 훨씬 조용하고 깊은 층위에서 감정선(感情線: 극 중 인물이 느끼는 감정의 흐름과 변화)을 가져갑니다.

저는 그 장면들을 보면서 자꾸 제 아내 얼굴이 겹쳤습니다. 저희 아내는 1999년에 위암 판정을 받았습니다. 그때 저는 얼마 후 중국 주재원으로 떠나야 하는 상황이었습니다. 아내는 수술을 받고 혼자 회복하는 시간을 견뎌냈고, 저는 가족을 먹여 살린다는 이름 아래 그 시간 곁에 없었습니다. 그게 사랑이었는지 도망이었는지, 지금도 가끔 헷갈립니다. 아내는 단 한 번도 그 일로 저를 원망하지 않았습니다. 그 침묵이 때로는 어떤 말보다 더 무겁습니다.

지금 이 글을 읽고 계신 분 중에도 혹시 그런 침묵을 가진 부모님이나 배우자가 계시지는 않으십니까? 말하지 않아서 괜찮은 게 아니라, 말할 수 없어서 침묵하는 사람. 은실이 바로 그런 인물이고, 장혜진은 그 무게를 온몸으로 담아냈습니다. 은실이 차가워진 아들에게 그래도 밥을 내미는 장면은, 단순한 모성애(母性愛: 어머니가 자녀에게 갖는 본능적이고 헌신적인 사랑)를 넘어 인간이 할 수 있는 가장 오래되고 묵묵한 형태의 신뢰를 보여준다고 저는 생각합니다.

공승연이 연기한 려운도 인상적이었습니다. 결핍이 있지만 그것을 콤플렉스로 여기지 않는 인물. 저는 그 캐릭터에서 묘한 위로를 받았습니다. 부족한 것이 있어도 그것을 핑계로 삼지 않는 사람. 제가 60대에 사회복지사, 심리상담사, 병원동행매니저 자격증을 따면서 새 도전을 이어가고 있는 것도 어쩌면 그런 마음이지 않을까 싶었습니다. 부족하면 부족한 대로, 지금 할 수 있는 걸 하는 것. 그게 전부라는 것.

숫자가 사라진다면 - 60대 버스기사가 이 영화에서 가져온 것

초자연적 설정을 걷어내고 나면 〈넘버원〉은 결국 이 질문을 던집니다. 당신은 사랑하는 사람을 지키기 위해 무엇을 포기할 수 있습니까? 저는 그 질문 앞에서 한참을 앉아 있었습니다.

저는 2025년 12월 21일부터 금연을 시작했습니다. 하나님의 힘으로 지금까지 이어오고 있습니다. 오랜 습관을 끊는다는 건 단순한 의지의 문제가 아닙니다. 매일 수십 번씩 손이 가려는 걸 참고, 그러면서도 버스 핸들을 잡고 승객 안전을 책임지는 일상을 이어갑니다. 고혈압, 고지혈증, 허리디스크까지 달고 사는 몸이지만, 그래도 오늘 하루를 제대로 살아내는 것이 제가 가족에게 해줄 수 있는 가장 확실한 사랑이라고 생각하게 됐습니다. 하민이 숫자를 지우기 위해 자신을 희생했다면, 저는 조금 더 오래 건강하게 곁에 있기 위해 담배를 내려놓은 것입니다.

이 영화가 이야기하는 것은 결국 보편적인 진실입니다. 가족이란 관계는 서로를 바라보는 시선의 방향이 조금씩 어긋나 있어도, 그 어긋남 속에서도 끝까지 연결되어 있다는 것. 그 연결은 대사가 아니라 행동으로, 설명이 아니라 반복으로 증명됩니다. 은실의 밥상처럼, 하민의 거리 두기처럼.

참고로 김태용 감독의 필모그래피와 한국 독립·예술 영화 정보는 한국영화데이터베이스(KMDb)에서 확인하실 수 있으며, 작품 상세 정보는 네이버 영화 〈넘버원〉 페이지에서도 찾아보실 수 있습니다.

이런 분께 추천드립니다. 오랫동안 가족에게 말 못 한 감정을 품고 사신 분, 사랑한다는 이유로 오히려 멀어져야 했던 경험이 있는 분, 조용하지만 깊이 있는 한국영화를 찾고 계신 분. 화려한 볼거리나 빠른 전개를 기대하신다면 다소 느리게 느껴질 수 있습니다. 하지만 그 느림 속에서 오래 남는 것들이 있습니다. 저처럼 60대에도 충분히, 아니 오히려 더 깊이 받아들일 수 있는 영화입니다.

잔잔하지만 오래 울립니다. 극장을 나오며 괜히 가족에게 전화 한 통 하고 싶어지는 영화입니다.

[시버 (Shiver)] 공동체는 배제로 경계를 긋는다, 공포, 낙인

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 08:43:43 +0900

2004년 중국 청도에 처음 발을 디딘 날, 저는 아무것도 하지 않았는데 이미 의심받고 있었습니다. 회의실 문을 열고 들어서면 잠깐씩 대화가 끊겼고, 저는 그 침묵의 무게를 온몸으로 받아냈습니다. 2008년 스페인 공포영화 <시버(Shiver)>를 보며 그 감각이 다시 올라왔습니다. 이 영화는 괴물이 어디서 오는가를 묻는 게 아니라, 우리가 무엇을 괴물로 만드는 가를 묻습니다.

공동체는 배제로 경계를 긋는다

주인공 사우는 빛에 극도로 예민한 소년입니다. 햇빛이 피부에 닿으면 타들어 가듯 고통받는 그는 어머니와 함께 햇볕이 덜 드는 스페인 산골 마을로 이사를 옵니다. 이유는 단 하나, 살기 위해서입니다. 그런데 마을 아이들은 사우를 보자마자 본능적으로 거리를 둡니다. 말이 통하지 않아서도, 나쁜 짓을 해서도 아닙니다. 그냥 달라 보이기 때문입니다.

여기서 배제(exclusion)란, 공동체가 내부 결속을 유지하기 위해 이질적인 존재를 경계 밖으로 밀어내는 심리적 기제를 의미합니다. 사회심리학에서는 이를 '내집단 편향(in-group bias)'이라 부르는데, 우리와 다른 존재를 위협으로 인식하고 무의식적으로 밀어내는 것은 인간의 생존 본능에서 비롯된 반응입니다.

저는 8년간 중국에서 주재원으로 살았고, 나중에는 직접 MRO 사업을 했습니다. 현지 직원들과 식사 자리에서, 협력사 회의에서, 저는 늘 설명해야 했습니다. 내가 왜 여기 있는지, 내가 왜 이런 결정을 내리는지를요. 사우가 마을에 도착해 첫날부터 아이들 앞에서 입을 닫아버리는 그 장면이 낯설지 않았던 것은 그 때문입니다. 이방인은 존재 자체로 해명을 요구받습니다.

감독 이스마엘 마르티네스 라자로는 마을의 구도를 영리하게 설계합니다. 좁은 골목, 낮은 처마, 서로 마주 보는 창문들. 공간 자체가 감시와 배제의 구조를 내포합니다. 미장센(mise-en-scène), 즉 화면 안의 모든 시각 요소를 배치하는 연출 방식에서 라자로 감독은 마을이 처음부터 사우를 품을 의도가 없었음을 무언으로 보여줍니다.

사기 피해 후 귀국해서 버스 운전을 시작하던 날, 동료 기사들은 저를 대기업 출신 낙오자 정도로 봤습니다. 그 시선을 저는 압니다. 아무것도 하지 않았는데 이미 분류된 느낌, 그 배제의 선이 어디서 그어지는지를 몸으로 배운 사람이라면 이 영화의 첫 30분이 결코 가볍지 않습니다.

공포는 이방인을 괴물로 번역한다

마을에서 연달아 사건이 터집니다. 동물이 죽고, 아이가 사라집니다. 목격자도 단서도 불분명한 상황에서 마을 사람들은 빠르게 결론에 도달합니다. 사우입니다. 이유는 단순합니다. 사건이 시작된 시점과 사우가 마을에 온 시점이 겹치고, 그는 낯설고, 무엇보다 설명이 안 됩니다.

여기서 공포(fear)가 어떻게 작동하는지를 직시해야 합니다. 집단이 위협에 노출되면 가장 먼저 하는 일은 원인을 특정하는 것입니다. 이것을 심리학에서는 귀인 오류(attribution error)라고 합니다. 귀인 오류란, 어떤 사건의 원인을 찾을 때 상황보다 특정 인물의 특성에 과도하게 원인을 돌리는 인지적 편향을 의미합니다. 집단이 공포에 휩싸일수록 이 오류는 더 빠르고 거칠게 작동합니다(출처: Simply Psychology, Attribution Theory).

저는 사회복지사와 심리상담사 자격을 공부하면서 이 개념을 이론으로 배웠습니다. 그런데 <시버>는 그것을 진흙탕 숲 속 화면으로 보여줍니다. 집단이 납득 가능한 설명을 원하는 순간, 가장 낯설고 가장 반박하기 어려운 존재가 표적이 됩니다. 사우는 자신이 왜 의심받는지조차 제대로 알지 못합니다. 그냥 그 자리에 있었을 뿐인데, 공포가 그를 번역해 버립니다. 괴물로.

나라면 그 마을 사람들과 달랐을까요. 솔직히 자신이 없습니다. 버스 야간 노선을 달리다 보면 새벽 두세 시에 가끔 낯선 승객이 탑니다. 행동이 조금 이상하다 싶으면 저도 모르게 백미러를 더 자주 봅니다. 그게 공포의 작동 방식입니다. 설명되지 않는 것을 위협으로 읽는 것, 그 반응을 나쁘다고만 할 수는 없지만, 그것이 집단으로 증폭될 때 어디까지 가는지를 이 영화는 냉정하게 추적합니다.

훈 페레라의 연기는 대사보다 눈빛과 몸짓으로 채워져 있습니다. 빛에 예민한 몸을 과장 없이 신체로 표현해 내는 방식은, 말로 설명되지 않는 존재의 낯섦 그 자체가 이 영화의 주제임을 증명합니다. 그가 화면에 침묵으로 서 있는 순간들이 오히려 가장 많은 말을 합니다.

낙인은 지워지지 않는 폭력이 된다

영화 후반, 마을 공동체의 판단은 행동으로 전환됩니다. 사우를 몰아붙이고, 가두고, 끝내 제거하려 합니다. 이쯤 되면 관객은 이미 알고 있습니다. 진짜 위협이 사우가 아니라는 것을. 하지만 마을 사람들의 판단은 되돌릴 수 없는 궤도에 올라 있습니다.

여기서 낙인(stigma)이란, 특정 속성을 가진 개인을 사회가 부정적으로 표지(標紙)하여 그 사람의 전체 정체성을 오염시키는 사회적 과정을 의미합니다. 사회학자 어빙 고프만(Erving Goffman)은 이를 "손상된 정체성(spoiled identity)"이라 불렀습니다. 낙인은 단 한 번 찍히면 이후의 모든 행동이 그 낙인을 통해 재해석된다는 점에서 폭력적입니다(출처: Goffman, E., Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, Penguin Books).

사우가 아무리 결백을 주장해도 마을 사람들의 귀에 닿지 않는 이유가 여기 있습니다. 낙인이 찍힌 이후에는 해명 자체가 의심의 증거가 됩니다. 왜 저렇게 발버둥 치느냐고. 저는 그 장면에서 숨이 살짝 막혔습니다.

2023년 성령충만을 경험하고 이듬해 세례를 받으면서, 저는 '내려놓음'이라는 단어와 오래 씨름했습니다. 내가 통제할 수 없는 타인의 시선 앞에서 할 수 있는 것은 결국 자신의 본질을 잃지 않는 것뿐이라는 걸, 하루 4시간도 못 자며 버스와 보험과 강의를 오가는 지금도 되새깁니다. 사우가 어둠 속에서 발버둥 치기를 멈추고 그냥 자기 자신으로 있는 순간, 저는 그 침묵에서 이상하게 편안함을 느꼈습니다.

다만 한 가지 아쉬움을 솔직하게 말씀드리면, 마을 공동체의 집단 심리가 형성되는 과정이 좀 납작합니다. 왜 저 사람들이 그토록 빠르게 사우를 단죄의 대상으로 삼는지, 그 심리적 층위를 파고들지 않아 공포의 설득력이 충분히 쌓이지 못한 채 결말의 폭력 시퀀스로 이어집니다. 결말이 앞선 심리적 긴장감을 다소 통속적인 방향으로 해소해 버리는 것은, 주제의식이 깊었던 만큼 더 또렷이 느껴지는 빈자리입니다.

그럼에도 이 영화가 끝까지 붙드는 질문은 묵직합니다. 우리가 두려워하는 것이 실은 우리 자신의 투영이 아닌가.그 질문 하나만으로도 기억할 가치가 있습니다.

집단 심리, 이방인 경험, 낙인의 폭력에 관심 있으신 분께 권합니다. 점프 스케어에 익숙한 분께는 다소 느리게 느껴질 수 있지만, 오히려 그 호흡이 이 영화의 진짜 무기입니다. 스페인어 원제 'Eskalofrío'는 '오한(寒氣)'이라는 뜻입니다. 다 보고 나면 무섭기보다 서늘합니다. 내 안에 마을 사람들이 없다고 장담할 수 없어서요.
참고:
Simply Psychology, Attribution Theory
Goffman, E., Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, Penguin Books

[프리랜서] 프리랜서 (자유, 불안, 연대)

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 07:39:11 +0900

버스 핸들을 잡으면서 영화 생각을 할 때가 있다. 정확히는 영화가 아니라, 오늘 버스에 탔다 내린 사람들 생각이다. 젊은 여자가 이어폰을 꽂고 창밖을 보는 표정, 점심시간도 아닌데 혼자 도시락 봉투를 들고 탄 30대 남자, 누군가에게 카카오톡을 보내다가 잠깐 멈추는 얼굴. 나는 그 얼굴들을 뒤통수로 느끼면서 운전한다. 손수현 감독의 독립영화 「프리랜서」(2024)를 처음 접하게 된 건, 그런 얼굴들을 오래 보아 온 내가 이 영화의 제목에서 뭔가를 직감했기 때문이었다.

자유롭다는 말 뒤에 숨겨진 삶의 무게

이 영화는 단편이다. 러닝타임(상영 시간)이 짧다. 그런데 짧다는 게 얕다는 뜻은 아니다. 연수와 현지, 두 여자가 술집에서 만나 이야기를 나눈다. 연수는 현지의 대범한 삶이 걱정되고, 현지는 연수의 경제 사정이 걱정된다. 그리고 연수는 현지에게 어려운 부탁을 꺼낸다. 줄거리만 보면 아주 단순하다.

그런데 손수현 감독이 정말 말하고 싶었던 건 따로 있다고 저는 읽었습니다. 감독은 '프리랜서'라는 단어 자체를 해체하려 했다는 느낌을 받았습니다. 프리랜서란 원래 중세 유럽의 용병(傭兵)에서 나온 말입니다. 어느 주군에도 속하지 않고 자신의 창(lance)을 자유롭게(free) 파는 사람. 낭만적으로 들리지요. 그런데 실상은 어떻습니까? 다음 일감이 언제 올지 모르고, 아파도 쉬면 수입이 끊기고, '잘 지내?'라는 말에 '잘 지내'라고 대답하는 게 습관이 된 삶. 감독은 그 현실을 두 여자의 짧은 대화 안에 압축해 넣었습니다.

저는 이 장면에서 2019년 이후의 제 얼굴을 봤습니다. 중국 주재원(현지 파견 근무자) 8년, MRO 사업(산업 시설 유지·보수·운영 물자 거래) 6년을 마치고 사기를 당한 뒤, 쿠팡 새벽 배송, 배달의민족 라이더, 그리고 지금의 버스 운전까지. 저도 한동안 프리랜서 같은 삶을 살았습니다. 어디에도 소속되지 않고, 내일이 불확실하고, 그러면서도 사람들 앞에서는 "나는 괜찮다"는 얼굴을 유지해야 했던 그 시절.

독자 여러분은 어떻습니까? '자유롭다'는 말을 들었을 때 가슴이 뜨거워지는 편입니까, 아니면 어딘가 서늘해지는 편입니까?

불안을 들키지 않으려는 사람들의 조용한 싸움

이 영화에서 가장 예리한 지점은 두 사람의 걱정 방식입니다. 연수는 현지를 걱정합니다. 그런데 그 걱정을 들여다보면, 사실은 '나는 왜 이렇게 조심스럽게만 사는가'라는 자기 의심이 그 안에 들어 있습니다. 현지는 연수를 걱정합니다. 그런데 그 걱정 속에는 '나는 겉으로는 자유로워 보이지만 속은 정말 괜찮은가'라는 불안이 자리합니다. 두 사람은 서로를 걱정하는 척, 실은 서로에게서 자신의 모습을 확인하고 있는 것입니다. 이것을 심리학 용어로는 투사(projection, 자신의 감정을 타인에게서 보는 심리 기제)라고 부릅니다.

나라면 어땠을까, 진짜로 생각해 봤습니다. 저는 사기를 당하고 한동안 누구에게도 솔직하게 말하지 못했습니다. 배우자에게도, 아들들에게도. 괜찮다고 했습니다. "내가 알아서 한다"고 했습니다. 그게 자존심인지 두려움인지 그때는 몰랐습니다. 지금 생각하면 두 가지가 뒤엉킨 것이었습니다. 불안을 들키는 순간 무너질 것 같은 느낌, 그게 프리랜서 연수와 현지가 술집에서 서로를 걱정하면서도 정작 자신의 이야기는 꺼내지 못하는 이유와 같지 않았을까요?

감독이 직접 출연을 겸한 것도 이 지점과 연결된다고 저는 봅니다. 오토에스노그라피(auto-ethnography, 자기 경험을 연구 대상으로 삼는 서술 방식)적인 접근이라고 할 수 있습니다. 관찰자가 아닌 당사자로서 이 이야기를 해야 했던 것이겠지요. 그 선택 자체가 이 영화의 진정성(眞正性)을 높입니다.

버스를 운전하다 보면 혼자 탄 사람의 표정에서 비슷한 것을 읽을 때가 있습니다. 잘 지내는 척하는 얼굴. 저도 한때 그 얼굴이었습니다. 혹시 지금 그 얼굴로 하루를 보내고 계신 분이 있습니까?

서로를 걱정하는 것이 곧 연대가 되는 순간

그럼에도 이 영화가 어둡기만 하지 않은 이유가 있습니다. 현지는 연수의 부탁을 들었습니다. 영화는 그 부탁의 내용을 자세히 설명하지 않습니다. 단편 특유의 여백(餘白) 화법입니다. 하지만 중요한 것은 부탁을 꺼냈다는 사실 자체입니다. 불안을 숨기던 사람이 드디어 한 마디를 꺼낸 것. 그것이 이 영화가 말하는 연대(連帶, solidarity)의 시작점입니다.

저에게 그 순간은 2025년 12월 21일이었습니다. 하나님 앞에서 금연을 결심한 날. 대단한 행동이 아니었습니다. 그냥 솔직해지기로 한 것이었습니다. '나는 혼자 다 할 수 있다'는 허울을 내려놓고, 무언가에 기대기로 한 것. 프리랜서 삶이 무너질 때 진짜 연대가 시작된다는 것을 저는 그때 다시 배웠습니다.

이 영화는 부천 판타스틱 국제영화제에서 관객들의 반응을 받은 작품입니다. 독립영화에 관심 있는 분들은 부천국제판타스틱영화제 공식 홈페이지를 통해 상영 정보를 확인해 보시길 권합니다. 또한 한국 독립영화 전반에 대한 소개는 한국독립영화협회 사이트에서 찾아보실 수 있습니다.

독자 여러분께 마지막으로 묻고 싶습니다. 당신 곁에 지금 '괜찮다'고 말하는 사람이 있습니까? 그 말을 그냥 넘기지 마시기를 바랍니다.

이 영화는 이런 분께 권합니다. 프리랜서로 일하고 있거나, 조직 밖에서 혼자 버텨온 경험이 있는 분. 누군가에게 부탁 한 마디 꺼내는 것이 왜 이렇게 어려운지 아는 분. 짧지만 오래 남는 이야기를 원하는 분.

줄거리보다 여백이 많은 영화입니다. 그 여백을 채우는 건 결국 관객 자신의 이야기입니다. 저는 제 이야기로 이 영화를 꽉 채울 수 있었습니다.

[중간계] 판타지가 아니라 또 하나의 지도였다가,평범한 영웅,삶의 무게

어성초님 — Fri, 19 Jun 2026 06:35:33 +0900

버스 운전을 마치고 집에 들어오면 저는 보통 보험 서류를 펼칩니다. 큰아들이 어느 날 반지의 제왕 DVD를 들고 온 게 아니었다면, 저는 아마 이 영화를 평생 보지 않았을 겁니다. 경찰 시험 준비로 그렇게 바쁘던 녀석이 "아버지, 이거 한번 보세요" 하고 건넨 그 타이밍이, 묘하게 지금 돌아봐도 맞아떨어집니다.

톨킨의 중간계 - 판타지가 아니라 또 하나의 지도였다

중간계(中間界, Middle-earth)는 J.R.R. 톨킨이 구축한 허구의 세계관입니다. 정확히는 아르다(Arda)라는 세계 안에 존재하는 땅으로, 단순한 배경이 아니라 종족·언어·종교·정치 체계가 모두 정교하게 설계된 완성형 우주입니다. 엘프, 드워프, 호빗, 오크, 인간이 공존하는 이 세계는 톨킨이 수십 년에 걸쳐 언어학적·신화적 토대 위에 쌓아 올린 결과물입니다.

사실 '중간계'라는 번역어 자체가 논란이 있습니다. 학술적으로 공식 번역은 '가운데땅'입니다. Middle-earth는 고대 영어 middanġeard(미단게아르드)와 중세 영어 midden-erd에서 유래했고, 이는 '양쪽으로 바다가 있는 땅'이라는 의미입니다. 북유럽 신화의 미드가르드(Midgard)와 어원적으로 연결되지만, 톨킨이 의도한 것은 '여러 세계의 중간'이 아니었습니다. 그런데도 '중간계'라는 표현이 한국에서 굳어진 건, 어쩌면 그 이름이 우리 마음속 어딘가를 건드리기 때문인지도 모릅니다. 경계 위에 선 느낌. 완전히 이쪽도 저쪽도 아닌 자리.

저는 이 단어에서 이상하게 익숙함을 느꼈습니다. 2004년부터 2012년까지 8년을 중국 주재원으로 살았기 때문입니다. 베이징, 하얼빈, 선전을 오가면서 저는 늘 그 '가운데 어딘가'에 있었습니다. 한국 사람이라서 완전한 중국인이 될 수 없고, 그렇다고 한국에 있는 것도 아닌 경계인의 삶. 밥상에 앉아도 한국 음식이 그립고, 막상 귀국하면 중국이 그리운 그 기묘한 감각. 그게 바로 제 '중간계'였습니다.

독자 여러분은 지금 어느 경계 위에 서 계십니까? 직장과 은퇴 사이, 부모와 자식 사이, 꿈과 현실 사이. 톨킨의 세계가 오래도록 사람들의 마음을 움직이는 건, 그 '가운데 선 자의 불안'이 모든 시대의 보편적인 감각이기 때문이 아닐까요.

피터 잭슨 감독에 대해 잠깐 짚고 싶습니다. 그는 반지의 제왕 3부작(2001,203 호빗 3부작 (2012,2014)을 연출한 뉴질랜드 출신 감독으로, 세 편의 대형 장편 영화를 동시에 촬영한 최초의 인물로 역사에 남았습니다. 뉴질랜드의 실제 지형을 배경으로 활용하면서 이 세계가 꾸며낸 판타지가 아니라 살아 숨 쉬는 땅처럼 느껴지도록 연출한 것이 그의 가장 탁월한 선택이었다고 저는 봅니다. 스펙터클은 수단이었고, 목적은 '이 땅이 진짜처럼 느껴지는 것'이었습니다. 피터 잭슨 공식 필모그래피 참고

프로도의 심리 - 무너지는 영웅이 더 진실한 이유

반지의 제왕 서사구조(narrative structure)의 핵심은 프로도 배긴스입니다. 그는 전사도 왕도 마법사도 아닙니다. 발이 크고, 겁이 많고, 음식을 좋아하는 평범한 호빗입니다. 그런 존재에게 절대반지(One Ring)를 운반하는 임무가 맡겨집니다. 여기서 절대반지는 단순한 도구가 아니라 권력 의지(will to power)의 상징입니다. 그것을 갖고 싶은 충동이 클수록 그 반지가 더 위험해지는 구조이니, 오히려 욕망이 적은 자에게 맡겨진다는 설정 자체가 하나의 역설적 메시지입니다.

프로도는 여정 내내 무너집니다. 반지의 유혹(temptation)에 흔들리고, 믿을 수 없는 골룸을 신뢰하고, 오히려 평생을 함께한 샘와이즈를 의심합니다. 감독 잭슨은 이 심리적 붕괴를 영상으로 세밀하게 표현하는데, 저는 그 장면들에서 눈을 떼기 어려웠습니다. 완벽한 영웅이 아니라, 무너지면서도 한 발을 내딛는 존재. 그 약함이 오히려 진실입니다.

저라면 어땠을까,라고 스스로에게 물어봤습니다. 솔직히 저는 이미 그 여정을 다른 형태로 살아왔다고 생각합니다. 2019년 MRO(유지보수·수리·운영 관련 소모품 사업) 사업을 접으면서 저는 사기 피해를 당했습니다. 수년간 쌓아 올린 것이 한꺼번에 무너지는 경험이었습니다. 쿠팡 물류창고에서 박스를 날랐고, 배달을 뛰었고, 결국 버스 핸들을 잡았습니다. 그 과정에서 저는 몇 번이고 주저앉고 싶었습니다.

그런데 반지의 제왕을 보면서 저는 이런 생각이 들었습니다. 프로도가 모르도르(Mordor, 적의 땅)로 향하는 것과, 제가 새벽 네 시에 차고지로 나가는 것이 본질적으로 다르지 않다고. 둘 다 그냥, 가야 하니까 가는 길입니다. 거창한 이유가 있어서가 아니라, 그 자리에서 그게 제 역할이니까. 독자 여러분은 지금 어떤 여정 위에 계십니까? 그리고 그 여정에서 지금 몇 번째로 주저앉으셨습니까?

중국 현장에서 저는 정말 별의별 인간 군상을 봤습니다. 계약서 사인 전에는 형제처럼 굴다가 사인이 끝나면 딴 사람이 되는 파트너, 술자리에서는 하늘도 따다 줄 것처럼 말하다가 돈 얘기만 나오면 연락이 끊기는 사람들. 반지의 제왕에 나오는 사루만(Saruman)처럼, 처음엔 지혜로워 보이다가 결국 권력에 굴복하는 존재들. 그래서 저는 이 영화 속 배신과 욕망의 서사(narrative)가 판타지처럼 느껴지지 않았습니다. 그냥 제가 살아온 현실이었습니다.

60대 버스기사가 중간계에서 발견한 것 - 삶의 무게는 고르게 나뉜다

피터 잭슨이 이 영화에서 보여주는 가장 중요한 메시지는, 삶의 무게가 거창한 사람에게만 주어지지 않는다는 점입니다. 아라곤은 왕위 계승자이고, 간달프는 마법사이고, 레골라스는 수천 년을 산 엘프입니다. 그러나 이야기를 끝까지 끌고 가는 것은 호빗 프로도와 샘입니다. 영웅주의(heroism)가 아니라 우직함과 신뢰, 그리고 포기하지 않는 발걸음이 결말을 만든다는 것. 저는 그 메시지가 이 영화의 본질이라고 생각합니다.

저는 지금 고혈압과 고지혈증 약을 먹고, 허리디스크로 파스를 붙이고, 한쪽 귀 난청으로 통화할 때 핸드폰을 반대쪽 귀에 붙입니다. 발바닥은 저리고, 일은 두 가지를 동시에 합니다. 그리고 2025년 12월 21일, 하나님의 힘으로 금연을 시작했습니다. 담배를 끊는다는 게 얼마나 어려운 일인지는 해보신 분만 아실 겁니다. 그 하루하루가 저에게는 모르도르를 향한 한 발걸음입니다.

배우자는 1999년 위암 완치 판정을 받았고, 지금은 요양보호사로 일하고 있습니다. 26년 전 그 진단을 받았을 때 저희 부부가 얼마나 무너졌을지, 지금도 가끔 그 기억이 납니다. 그런데 그분도 일어났습니다. 저도 일어났습니다. 사람은 생각보다 강합니다. 아니, 강한 게 아니라 그냥 걷습니다. 걸어야 하니까.

톨킨이 중간계를 '가운데땅'으로 설계한 의미를, 저는 이렇게 해석합니다. 모든 존재는 가운데 어딘가에 있습니다. 시작과 끝 사이, 청춘과 노년 사이, 실패와 회복 사이. 그 경계 위에서 하루를 사는 것, 그게 인간의 삶이라고. 톨킨은 그 땅을 '중간'이 아니라 '가운데'라고 불렀습니다. 중간은 임시적이지만, 가운데는 중심입니다. 우리가 지금 서 있는 자리가 인생의 중심입니다.

반지의 제왕 세계관에 대해 더 깊이 알고 싶은 분은 톨킨 공식 유산 재단 사이트를 참고하시면 원작 세계관의 깊이를 더 잘 이해하실 수 있을 겁니다.

여러분의 '중간계'는 지금 어디에 있습니까? 그리고 그 여정에서 당신 곁에는 어떤 샘이 함께 걷고 있습니까?

추천 대상: 판타지 세계관을 좋아하는 분뿐만 아니라, 인생의 어느 경계 위에서 방향을 잃은 느낌이 드는 분, 평범하게 살아온 자신의 삶이 초라하게 느껴지는 분, 그리고 무언가를 다시 시작하려는 용기가 필요한 모든 분께 권합니다.

〈가능한 사랑〉 가능한 사랑을 기다리며 사랑의 조건을 다시 물어보게 된 이유

어성초님 — Thu, 18 Jun 2026 13:23:27 +0900

새벽 4시 반, 버스 차고지에서 출발 준비를 하며 습관처럼 핸드폰 스크롤을 내리다가 그 제목이 눈에 걸렸습니다. 〈가능한 사랑〉. 딱 네 글자인데 이상하게 오래 머릿속을 맴돌았습니다. '사랑'이 아니라 '가능한 사랑'이라는 데 뭔가가 있다 싶었어요. 사랑 앞에 '가능한'이라는 수식어가 붙는다는 건, 그게 늘 자연스럽거나 당연한 것이 아니라는 뜻 아니겠습니까. 어떤 조건 속에서, 어떤 상처를 지나서, 어떤 시간을 버텨낸 뒤에야 겨우 가능해지는 사랑. 저는 그 말이 제 이야기 같아서 한동안 핸드폰을 내려놓지 못했습니다.

이창동이라는 이름 앞에서 멈추게 되는 이유

저는 영화를 자주 보는 편이 아닙니다. 버스 운전을 마치고 집에 돌아오면 허리 디스크 때문에 자리에 앉는 것조차 버거운 날이 많으니까요. 보험 투잡까지 하고 나면 저녁 시간이 온전히 남는 날이 드뭅니다. 그런데도 이창동 감독의 이름 석 자가 걸린 소식이 뜨면 자동으로 눈이 멈춥니다. 그 이유를 한마디로 설명하자면, 이창동 감독의 영화는 단 한 번도 제 삶과 동떨어진 이야기를 한 적이 없었기 때문입니다.

이창동 감독은 국어 교사로 시작해서 1983년 동아일보 신춘문예에 소설이 당선되고, 1997년 〈초록물고기〉로 영화에 뛰어든 분입니다. 한 우물만 파지 않고 자기 길을 구불구불 개척해 온 사람. 저도 중국 주재원 8년, MRO 사업 6년, 사기 피해 이후 쿠팡·배민 알바, 그리고 지금의 시내버스 운전기사에 보험 투잡까지 남들이 보면 참 뜬금없이 이어진 인생입니다. 그래서인지 그분의 이력에 묘한 동질감을 느껴왔습니다.

제가 이창동 감독 영화를 처음 제대로 본 건 중국에서 주재원 시절이었습니다. 15년 타지 생활 중에 한국 영화 DVD를 구해다 숙소에서 혼자 보는 것이 거의 유일한 낙이었어요. 그때 〈밀양〉을 봤는데, 솔직히 말씀드리면 많이 울었습니다. 신애(전도연)가 하나님을 붙들고 싶은데 자꾸 벽에 막히는 그 장면들이, 당시 타지에서 혼자 버티던 제 마음과 묘하게 겹쳤거든요. 믿고 싶은데 믿기 어려운, 그 안간힘 같은 게 화면 속에 고스란히 있었습니다. 〈박하사탕〉의 영호가 "나 돌아갈래!"를 외치는 장면도 잊을 수가 없어요. 10년 전 사기를 당하고 모든 게 무너진 직후, 혼자 차 안에서 펑펑 울던 제 모습과 그 장면이 정확히 겹쳤습니다. 당신은 혹시 영화를 보다가 스크린 속 인물이 자기 자신처럼 느껴진 순간이 있으셨습니까?

이창동 감독의 영화 속 인물들은 언제나 "그냥 살아가는 사람들"입니다. 화려하지 않고, 영웅적이지 않으며, 때로는 한없이 무너집니다. 작가주의(Auteur Cinema, 감독 개인의 세계관이 작품 전반을 지배하는 영화 방식) 특유의 절제된 연출, 롱테이크(Long Take, 편집 없이 길게 이어지는 장면 촬영 기법)로 담아낸 평범한 얼굴들, 그 안에 담긴 아주 복잡한 감정들. 〈시〉에서 미자 할머니가 시를 배우기 시작하는 그 움직임이, 〈버닝〉에서 종수가 허무와 분노 사이를 떠도는 그 시선이 — 전부 제 어딘가를 건드렸습니다. 그래서 이번 〈가능한 사랑〉 소식에도 차고지 새벽바람맞으며 한참을 읽었던 겁니다.

전도연과 설경구, 그 조합이 제게 말을 거는 방식

〈가능한 사랑〉의 캐스팅 소식을 들었을 때 제일 먼저 든 생각은 "이 조합이면 이창동 감독이 정말 오래 고민했겠구나"였습니다. 전도연과 설경구, 국내 정상급 배우 두 분이 각각 미옥과 호석이라는 부부로 만난다는 것이니까요.

전도연 배우는 이미 〈밀양〉에서 이창동 감독과 함께 2007년 칸영화제 여우주연상(Cannes Best Actress Award, 세계 3대 영화제 중 하나인 칸에서 주는 여우주연상)을 받은 분입니다. 한국 배우 최초였지요. 그 연기가 얼마나 대단했는지는, 영화를 보신 분들이라면 다 아실 겁니다. 대사 한마디 없이 눈빛 하나로 관객의 가슴을 후벼 파는 배우. 이번에 맡은 '미옥'이라는 인물이 어떤 상처를 안고 있는지는 아직 공개된 바가 없지만, 저는 이창동 감독의 여성 인물들이 대체로 상처를 안고 있으면서도 그 상처에 완전히 잠식되지 않으려 발버둥 치는 캐릭터라는 걸 알기에, 미옥도 그런 사람일 거라고 짐작합니다.

설경구 배우가 맡은 '호석'은 미옥의 남편이라는 가장 가깝고도 먼 존재일 겁니다. 사실 부부란 게 그렇지 않습니까. 세상에서 제일 가까이 있는 사람인데, 어느 순간부터 제일 말을 못 하게 되는 사람이 되기도 하거든요. 저는 아내와 26년을 함께 살았습니다. 1999년에 아내가 위암 수술을 받았고, 완치됐습니다. 사기를 당하고 제가 바닥을 찍었을 때 아내가 저를 원망했다면 이해할 수 있었을 겁니다. 그런데 원망 대신 침묵으로 옆에 있어줬어요. 그 침묵이 말보다 무겁게 저를 붙들었습니다.** 사랑이라는 게 거창한 게 아니더라고요. 새벽에 밥을 차려주는 사람이 있다는 것, 아무 말 없이 옆에 앉아 있어 주는 사람이 있다는 것. 그게 사랑이었습니다.

호석과 미옥 사이에는 아마도 오랜 시간이 쌓여 있을 겁니다. 그 시간 속에 사랑이 있고, 상처가 있고, 무뎌짐이 있고, 그럼에도 불구하고 다시 서로를 보게 되는 무언가가 있을 거라고 저는 기대합니다. 여러분은 오랜 시간을 함께 한 사람에게 '사랑한다'는 말을 마지막으로 언제 하셨습니까?

미래시제(Futurity, 아직 일어나지 않은 일을 다루는 서술 방식)로 이야기해야 하는 게 아쉽지만, 내러티브 구조(Narrative Structure, 이야기를 구성하는 사건 배치 방식)를 과감하게 열어두고 관객이 스스로 채우게 만드는 게 이창동 감독 연출의 핵심입니다. 카타르시스(Catharsis, 예술을 통해 감정이 정화되는 경험)를 극적으로 주는 대신, 묵직한 여운을 남기는 방식. 그게 때로는 불편하기도 하지만, 그 불편함이야말로 진짜 삶을 닮았다고 생각합니다. 참고로 이창동 감독의 전작들에 대해 더 깊이 알고 싶은 분들은 한국영화데이터베이스(KMDb)에서 필모그래피 전체를 확인하실 수 있습니다.

'가능한 사랑'이라는 제목이 제 삶에 던진 질문

저는 2025년 12월 21일에 금연을 시작했습니다. 정확히 그 날짜를 기억하는 건, 하나님께 이날부터 끊겠다고 기도하고 시작했기 때문입니다. 담배를 수십 년 피워온 사람이 끊는다는 게 의지만으로 되는 일이 아닌 거 아시지요? 사기 피해 이후 허리 디스크 통증, 고혈압, 고지혈증, 한쪽 귀 난청에 발바닥 저림까지 몸이 이 모양인데 담배 연기를 붙들고 있었다는 게 지금 생각하면 무섭습니다. 그런데 혼자 힘으로는 안 되더라고요. 신앙의 힘을 빌렸습니다.

사랑도 그런 게 아닐까 싶습니다.사람이 혼자서 완전한 사랑을 만들어낼 수는 없는 것 같아요. 가능한 사랑이란, 어쩌면 상대가 있기에 가능한 것이고, 시간이 있기에 가능한 것이고, 믿음이 있기에 가능한 것일 겁니다. 저는 사기당하고 쿠팡 물류센터에서 밤새 박스를 나를 때, 배민 배달 뛰다 비를 흠뻑 맞을 때, 그래도 포기하지 않고 버스 운전 자격증을 따러 다닐 때 아내가 저를 사랑하지 않았더라면 그 시간들을 버텼을지 모르겠습니다. 그 사랑이 가능했던 건 아내의 선택이었고, 저는 그 선택을 매일 빚지고 살고 있습니다.

이창동 감독이 이번 작품에서 어떤 사랑의 형태를 카메라에 담아낼지는 아직 모릅니다. 그런데 제목 하나만으로도 이미 저는 많은 것을 생각하게 됐습니다. 사랑이 언제나 쉽고 아름다운 것이 아니라는 것, 조건과 상처와 시간을 지나고 나서야 겨우 그 이름을 붙일 수 있게 되는 것이라는 것. 여러분의 삶 안에 지금 가능해지고 있는 사랑이 있습니까? 그 사랑에 충분히 고마워하고 계십니다

영화-디아블로 가 보여준 과거·신뢰·재기의 민낯

어성초님 — Thu, 18 Jun 2026 11:28:10 +0900

야간 근무를 마치고 새벽 두 시가 넘어 집에 들어왔습니다. 씻고 나서도 잠이 오질 않아 리모컨을 집어 들었고, 넷플릭스 화면에서 스콧 앳킨스의 얼굴을 발견했습니다. 《존 윅 4》에서 처음 제대로 본 배우인데, 그때부터 '이 사람은 진짜 몸으로 싸우는 배우구나' 싶었거든요. 그렇게 별 기대 없이 틀었던 영화 《디아블로》가 저를 새벽 내내 붙잡아 두었습니다.

감독의 연출 의도 - 최소한의 자원으로 최대의 진심을

에르네스토 디아즈 에스피노사(Ernesto Díaz Espinoza) 감독은 칠레 출신으로, 라틴 아메리카 액션 영화계를 대표하는 인물입니다. 그는 배우 마르코 자로와 오랜 친구 사이로, 두 사람은 《미라지맨(Mirageman)》, 《피스트 오브 더 콘도르(The Fist of the Condor)》 등을 함께 만들며 할리우드 대자본 없이도 강렬한 결과물을 만들어온 팀으로 유명합니다. 저는 이 대목에서 뭔가 묘하게 마음이 당겼습니다.

저도 2019년 사기 피해를 당한 뒤 쿠팡 새벽 배송 알바로 시작해서, 배민을 뛰고, 지금은 버스 핸들을 잡고 있습니다. 화려한 자본 없이 맨손으로 다시 시작하는 삶. 이 감독의 철학이 단순한 영화 기법이 아니라 삶의 자세와 닿아 있다고 느꼈던 건 그 때문이었을 겁니다.

이 영화에서 감독이 말하고 싶은 것은 단순한 액션의 쾌감이 아닙니다. 죽어가는 여성이 낯선 전과자에게 "내 딸을 지켜달라"는 유언을 남기는 장면이 영화 전체를 끌고 가는 축인데, 저는 그 장면에서 자세를 고쳐 앉았습니다. 세상에 배신당하고 상처받은 사람이라도, 간절한 부탁 앞에서는 다시 일어설 수 있다는 것. 감독은 그 메시지를 거칠고 날카로운 액션의 언어로 전달하려 했다고 봅니다. 독자 여러분은 누군가의 마지막 신뢰를 받아본 적이 있으십니까? 그 무게가 어느 순간 당신을 움직인 적이 있었나요?

각본을 쓴 맷 샌섬(Mat Sansom)도 인물의 동기(動機, 행동의 이유)를 설득력 있게 구성했습니다. 주인공이 왜 그 부탁을 거절하지 못했는지, 그 심리적 필연성이 자연스럽게 깔려 있어서 억지스러움이 없었습니다.

주인공 크리스의 심리 - 도망이 아니라 리셋이었다

전과자 크리스 채니가 콜롬비아로 향하는 것은 도피(逃避, 현실에서 달아남)가 아닙니다. 저는 그것이 일종의 지리적 리셋(reset, 새로운 시작)이라고 봤습니다. '여기서는 나를 아무도 모른다, 여기서 다시 시작하면 된다.' 그 심정을 저는 잘 압니다.

저도 2004년 중국 주재원으로 처음 나갔을 때 비슷한 기분이었습니다. 한국에서 쌓인 것들을 내려놓고, 완전히 새로운 환경에서 나를 증명해 보겠다는 각오. 언어도 낯설고 문화도 충격적이었지만 그 낯섦이 오히려 저를 더 강하게 만들었습니다. 크리스가 언어도 제대로 통하지 않는 낯선 나라에 던져졌을 때 느꼈을 고독과 결기(決氣, 굳게 다잡은 마음의 기운), 저는 그것이 연기가 아니라 스콧 앳킨스의 몸 자체에서 배어 나온다고 느꼈습니다.

나라면 어땠을까 생각해봤습니다. 출소 후 아무도 없는 낯선 나라에서 죽어가는 여자를 만났다면, 저는 그 부탁을 받아들일 수 있었을까요. 솔직히 자신이 없습니다. 그런데 크리스는 받아들입니다. 그게 이 영화를 단순한 액션 영화와 구분 짓는 지점입니다.

사기 피해 이후 저도 한동안 아침에 눈 뜨는 게 두려웠습니다. 누군가를 원망하고, 믿은 제 자신도 원망하고. 십 년 가까이 쌓아온 것들이 한순간에 무너지는 경험은 말로 설명이 안 됩니다. 그런데 크리스를 보면서 생각했습니다. 무너진 사람이 다시 일어서는 이유는 자기 자신을 위해서가 아닐 때 오히려 더 강해진다는 것. 누군가를 지켜야 한다는 이유, 그게 때로는 스스로도 몰랐던 힘을 끌어냅니다.

악역 엘 코르보의 논리 - 나를 사기 친 그 사람도 처음엔 말이 됐다

마르코 자로(Marko Zaror)가 연기하는 악역 엘 코르보는 이 영화에서 단순한 악당이 아닙니다. 사이코패스(psychopath, 반사회적 성격장애를 지닌 인물)이면서도 묘하게 논리가 있고, 자기만의 세계관이 뚜렷합니다. 그 점이 소름 돋았습니다.

저를 사기 친 사람도 처음엔 그랬습니다. 말이 됐습니다. 논리가 있었고, 비전이 있었고, 시간이 쌓이면서 신뢰(信賴, 믿고 의지함)가 생겼습니다. 나쁜 사람이 다 처음부터 나쁘게 보이지 않는다는 것, 그게 사기의 본질이고 악의 본질입니다. 엘 코르보를 보면서 제가 10년 전에 당한 일이 다시 머릿속을 스쳤습니다. 씁쓸하면서도, 그 씁쓸함이 영화를 더 실감 나게 만들었습니다.

마르코 자로는 《언디스퓨티드 3: 리뎀션》에서 스콧 앳킨스와 처음 호흡을 맞춘 이후 여러 작품에서 함께해 온 배우입니다. 두 사람이 스크린에서 맞붙을 때의 긴장감은 단순한 격투씬(格鬪, 몸으로 맞서 싸우는 장면)을 넘어서, 두 철학이 충돌하는 느낌을 줍니다. 저는 그게 이 영화의 가장 큰 미덕이라고 봅니다.

독자 여러분, 살면서 말이 너무 잘 맞던 사람이 결국 당신을 실망시킨 경험이 있으십니까? 그 경험이 이 영화를 보는 눈을 달라지게 할 겁니다. 그리고 그 실망 이후에도 다시 누군가를 믿어본 적이 있다면, 크리스의 선택이 더 깊이 들어올 겁니다.

《디아블로》는 단순한 B급 액션 영화처럼 시작하지만, 보고 나면 꽤 오래 마음에 남습니다. 저는 새벽에 홀로 그 영화를 보면서, 제가 쿠팡 새벽 배송 박스를 들고 아파트 계단을 오르던 시절을 생각했습니다. 그 시절의 저도 나름의 미션(mission, 사명이자 임무)이 있었습니다. 가족을 지키는 것, 다시 일어서는 것. 크리스와 저는 전혀 다른 처지였지만, 그 마음만은 겹쳐 보였습니다.

참고로 스콧 앳킨스에 대해 더 알고 싶으신 분은 IMDb 스콧 앳킨스 프로필을, 에르네스토 디아즈 에스피노사 감독의 필모그래피가 궁금하신 분은 Rotten Tomatoes 감독 페이지를 참고하시면 좋겠습니다.

이 영화, 추천드립니다. 특히 한 번쯤 무너진 적 있는 분, 낯선 곳에서 혼자 뭔가를 해낸 적 있는 분, 나쁜 사람에게 배신당하고도 다시 일어선 분들께. 액션이 주는 카타르시스(catharsis, 감정의 정화와 해소) 이상의 것이 있는 영화입니다. 새벽에 혼자 보기 딱 좋습니다.

[헝거게임: 수확의 일출]국가의 통제는 어떻게 공포를 설계하는가, 저항, 인간성

어성초님 — Thu, 18 Jun 2026 09:31:46 +0900

새벽 4시, 차고지에서 혼자 버스를 점검합니다. 엔진 소리 확인하고, 타이어 돌아보고, 핸들 잡아보는 그 시간이 저는 좋습니다. 아무것도 설명하지 않아도 되는 시간이기 때문입니다. 《헝거게임: 수확의 일출》이 다루는 헤이미치의 이야기를 처음 읽었을 때, 저는 그 차고지의 고독이 떠올랐습니다. 살아남은 자의 침묵이 어떤 무게인지, 저는 조금 압니다.

국가의 통제는 어떻게 공포를 설계하는가

2026년 개봉 예정인 《헝거게임: 수확의 일출》은 시리즈 세 번째 프리퀄로, 제50회 쿼터 퀄(Quarter Quell) — 즉 25년마다 열리는 특별 규정 헝거게임 — 에 참가한 청년 헤이미치 애버나시의 이야기를 따라갑니다. 수잔 콜린스의 원작 소설을 기반으로 하며, 《캐칭 파이어》와 《모킹제이》를 연출한 프랜시스 로렌스 감독이 다시 메가폰을 잡습니다.

여기서 쿼터 퀄이란 단순한 게임이 아닙니다. 25년 주기로 지배 권력인 캐피톨이 일방적으로 규칙을 바꾸어 더 가혹한 조건을 부과하는 제도입니다. 즉 규칙을 만든 자가 규칙을 다시 쓰는 구조이고, 피지배자는 그 변경을 예측할 수도, 거부할 수도 없습니다.

저는 이 구조를 몸으로 안다고 생각합니다. 중국에서 MRO 사업을 하던 시절, 현지 규정은 수시로 바뀌었습니다. 공들여 계약을 맺어도 행정 기준이 하루아침에 달라졌고, 그 변화를 미리 파악하지 못한 것은 결국 제 책임이 되었습니다. 그것이 분하다기보다, 솔직히는 무서웠습니다. 규칙을 쥔 자가 규칙을 바꿀 수 있다는 공포, 그것이 헝거게임이 설계한 공포의 본질입니다.

프랜시스 로렌스 감독은 여기서 탁월한 선택을 해왔습니다. 여기서 미장센(mise-en-scène)이란 화면 안에 배치된 모든 시각 요소 조명, 색감, 배우의 위치, 배경 — 를 통해 감독이 감정을 설계하는 방식을 의미합니다. 《캐칭 파이어》에서 그는 경기장의 공포를 스펙터클로 키우지 않았습니다. 오히려 조명을 낮추고, 인물의 눈동자를 가까이 당겼습니다. 폭력의 광경이 아니라 폭력을 목격한 사람의 눈을 찍는 방식이었습니다. 《수확의 일출》도 그 문법을 이어받는다면, 이 영화는 단순한 액션 프리퀄을 한참 넘어설 수 있습니다.

나라면 어땠을까요. 제50회 쿼터 퀄 경기장에, 규칙도 모른 채 던져진 열여섯 살이라면. 솔직히 저는 자신이 없습니다. 두려움보다 먼저 든 감정은 아마 분노가 아니라 허탈함이었을 것입니다. 그 허탈함을 버티는 힘이 어디서 오는가, 이 영화가 그 질문에 답하길 기대합니다.

억압에 맞선 저항이 존엄을 증명한다

헤이미치 애버나시라는 인물은 헝거게임 시리즈 안에서 이미 결말이 알려진 캐릭터입니다. 그가 살아남아 결국 알코올 중독자로 전락한다는 사실을 관객은 이미 알고 있습니다. 그렇다면 이 프리퀄이 던지는 진짜 질문은 이것입니다. 그 청년이 경기장에서 살아 돌아온 순간, 그는 무엇을 지키고 무엇을 잃었는가.

저는 그 감각을 아주 조금은 압니다. 2019년 사기로 사업이 무너졌을 때, 저는 살아남았지만 한동안 살아있지 않았습니다. 쿠팡 새벽 알바를 하고, 배민 오토바이를 몰고, 그러면서 몸은 움직였지만 내면은 한동안 경기장 한복판에 그대로 서 있었습니다. 살아남는 것과 살아있는 것은 다릅니다. 헤이미치가 술에 절어가는 이유를 저는 직감으로 이해합니다.

여기서 캐릭터 아크(character arc) 란 이야기가 진행되면서 주인공의 내면이 변화하는 궤적을 의미합니다. 프리퀄이 성공하려면 이 아크가 단순히 '비극의 씨앗이 심기는 과정'으로 설계되어서는 안 됩니다. 청년 헤이미치가 저항하는 순간 자체가 완결된 의미를 가져야 합니다. 훗날 어떻게 무너지든 관계없이, 그 순간 그는 인간으로서 존엄했다 — 그것을 보여줄 수 있어야 합니다.

수잔 콜린스는 인터뷰에서 이 소설이 "생존 자체의 윤리"를 다룬다고 밝힌 바 있습니다(출처: The New York Times). 살기 위해 무엇을 포기할 수 있는가, 그 경계를 어디에 그을 것인가. 헤이미치가 경기장에서 보여줄 저항이 단순한 전략적 생존이 아니라, 그 경계를 지키려는 몸부림이어야 합니다.

주인공이 왜 저항을 선택하는가, 그 동기가 관객에게 납득되어야 합니다. 저는 그 납득이 설명이 아니라 장면에서 와야 한다고 생각합니다. 프랜시스 로렌스는 《모킹제이 1》에서 캣니스가 노래하는 장면 하나로 혁명을 설명하지 않고 느끼게 만들었습니다. 그 감각을 이번에도 믿습니다.

인간성은 끝내 공포를 넘어 살아남는다

2023년 9월, 저는 성령충만을 경험했습니다. 그리고 2024년 9월 세례를 받았습니다. 그 이후로 제가 다르게 이해하게 된 것이 하나 있다면, 내려놓음은 포기가 아니라는 것입니다. 무기를 내려놓아도 인간으로 남을 수 있다는 것. 오히려 내려놓는 순간이 인간성이 가장 선명하게 드러나는 때라는 것.

헝거게임이 결국 묻는 것도 그것입니다. 극한의 공포 속에서, 모든 것이 생존을 위해 허용되는 공간에서, 그래도 인간으로 남는다는 것이 무엇인가.

여기서 내러티브 프레이밍(narrative framing)** 이란 같은 사건을 어떤 관점과 구조로 이야기하느냐에 따라 의미가 완전히 달라지는 서사 전략을 의미합니다. 《수확의 일출》이 헤이미치의 이야기를 '어떻게 망가지게 되었는가'의 프레임으로 찍느냐, '그 순간에도 그는 인간이었다'의 프레임으로 찍느냐 — 이 선택이 영화 전체의 무게를 결정합니다. 저는 후자이길 바랍니다. 그리고 프랜시스 로렌스의 전작들을 보면, 그는 그 선택을 할 줄 아는 감독입니다.

다만 솔직히 우려도 있습니다. 대형 프랜차이즈의 프리퀄은 흥행 압박을 피하기 어렵습니다. 상업적 타협이 이루어지는 순간, 정치적 날은 무뎌집니다. 쿼터 퀄의 제도적 잔혹성, 즉 규칙을 쥔 권력이 그 규칙을 자의적으로 바꾸는 구조 — 이 날카로움이 끝까지 유지되어야 합니다. 헝거게임 시리즈가 단순한 배틀로열 장르를 넘어 오래 살아남은 이유는 바로 그 정치적 예리함 때문이었습니다(출처: The Guardian).

매일 새벽 허리를 구부려 버스 타이어를 점검하면서, 한쪽 귀가 잘 들리지 않는 채로 핸들을 잡으면서, 저는 때로 이런 생각을 합니다. 내가 여기 있다는 것, 그것이 오늘의 전부다. 헤이미치가 경기장에서 마지막으로 붙잡은 것도 아마 그것이었을 겁니다. 내가 여기에 있었다는 것. 그것만은 아무도 빼앗지 못한다.

이 영화는 헝거게임 시리즈를 처음 접하는 분보다, 시리즈와 함께 나이 든 분께 더 깊이 닿을 것입니다. 무언가 무너진 경험이 있는 분, 살아남는 것과 살아있는 것의 차이를 몸으로 아는 분이라면 — 이 영화는 단순한 오락을 넘어 하나의 질문이 될 겁니다. 2026년 개봉이 기다려집니다.

참고:
The New York Times — Suzanne Collins Interview
The Guardian — The Ballad of Songbirds and Snakes Review

영화 〈야당〉을 보고 : 믿었던 사람에게 배신당한 적 있으신가요?

어성초님 — Thu, 18 Jun 2026 07:25:54 +0900

버스 운행 마치고 집에 들어오니 아내가 "오늘 같이 영화 한 편 볼까요?" 하더군요. 요양보호사 일 마치고 피곤할 텐데도 그런 말을 건네는 게 기특해서, 저도 허리 좀 풀고 소파에 앉았습니다. 마침 〈야당〉이 눈에 들어왔어요. 유해진, 강하늘이 나온다길래 크게 고민 없이 틀었는데, 123분이 어떻게 지나갔는지 모르겠더라고요. 보고 나서 한참 소파에 그대로 앉아 있었습니다. 옛날 기억이 올라오는 게 어쩔 수가 없었거든요.

황병국 감독의 연출 "악은 처음부터 악한 얼굴을 하지 않는다"

황병국 감독, 솔직히 배우로는 익숙한 얼굴이지만 감독으로는 이번이 처음 접한 분입니다. 〈부당거래〉에서 국선 변호사로, 〈베테랑〉에서 생활형 캐릭터로 오랫동안 현장을 누빈 분인데, 바로 그 배우 경험이 이 영화 전반에 짙게 배어 있다고 느꼈습니다. 배우로서 수십 년간 악역과 조연을 몸으로 살아온 사람이니, 인물의 내면을 겉으로만 드러내는 얄팍한 연출을 하지 않습니다.

이 영화에서 감독의 가장 영리한 선택은, 구관희(유해진)를 처음부터 악인으로 그리지 않은 것입니다. 초반의 구관희는 진짜 매력적입니다. 살갑고, 유쾌하고, "우리 같이 잘해보자"는 말이 전혀 어색하지 않습니다. 관객도 그를 좋아하게 됩니다. 황병국 감독은 스크린 밖 우리에게도 똑같이 속임수를 쓴 겁니다. 그렇게 우리까지 끌어들여 놓고, 후반부에서 구관희가 권력 앞에 인간성을 내던지는 순간, 관객 스스로가 배신감을 느끼도록 설계한 것입니다. 이것이 미장센(mise-en-scène, 화면 안에 배치된 모든 시각 요소로 분위기와 의미를 만드는 연출 기법)의 힘이기도 합니다. 초반 장면에서 구관희가 등장할 때는 항상 밝고 개방된 공간이지만, 후반부로 갈수록 그가 서 있는 공간은 좁고 어두워집니다. 말없이도 인물의 변화를 화면으로 읽게 만드는 것, 그게 황병국 감독이 배우 경험을 통해 체득한 연출의 감각이라고 봅니다.

악인을 처음부터 악인으로 그리는 건 쉽습니다. 하지만 믿었던 사람이 악인으로 변하는 과정을 보여주는 것, 그 과정에서 관객 자신도 속았다는 걸 깨닫게 만드는 것, 그것이 이 영화의 진짜 힘이라고 생각합니다. 여러분은 영화 초반에 구관희를 보면서 어떤 감정이었습니까? 저처럼 그를 좋아하셨나요?

저는 중국에서 8년간 주재원으로 지내면서 그런 류의 사람을 꽤 많이 봤습니다. 한국에 돌아와 MRO 사업을 시작하던 2013년 이후에도 마찬가지였고요. 거래처 사람들이랑 술자리에서 마약 유통 루트 이야기를 들은 적도 있었기에, 영화 초반 유통 구조 그리는 장면이 나올 때 "아, 저거 그냥 만들어낸 게 아니구나" 싶었습니다. 그 세계가 얼마나 촘촘하게 엮여 있는지를 직접 들어본 적이 있는 사람으로서, 이 영화의 구조는 꽤 사실에 가깝다고 느꼈습니다.

이강수의 심리 — 인정받고 싶었던 사람이 무너지는 방식

강하늘이 연기한 이강수, 저는 이 인물을 오래 생각했습니다. 그는 멍청한 사람이 아닙니다. 경찰로서 사명감도 있고 나름의 원칙도 있는 사람인데, 왜 구관희의 설계 안으로 스스로 걸어 들어갔을까요?

제가 내린 결론은 이렇습니다. 그는 오랫동안 제대로 인정받지 못한 사람이었습니다. 그 결핍이 구관희의 신뢰라는 미끼를 너무 크게 보이게 만든 겁니다. 누군가 진심으로 "네가 필요해"라고 말해줄 때, 그 말이 얼마나 크게 들리는지는 오랫동안 그 말을 듣지 못한 사람만이 압니다. 저도 알거든요.

10여 년 전, 중국 사업 접고 한국에서 새로 시작하려던 참에 지인한테 크게 사기를 당했습니다. 그 사람도 딱 그랬어요. 처음엔 형처럼, 동료처럼 대하다가 나중에 보니 처음부터 저를 이용할 생각이었던 거죠. 그때 저는 왜 그 사람을 믿었을까, 한동안 스스로를 원망했습니다. 그런데 이강수를 보면서 생각했습니다. 그건 어리석음이 아니라, 사람을 믿고 싶은 마음이었던 겁니다. 사람을 믿는 마음 자체가 잘못된 건 아닙니다. 그 마음을 악용한 쪽이 잘못된 거지요.

강하늘의 연기는 캐릭터 아크(character arc, 영화 속 인물이 시작부터 끝까지 겪는 내면의 변화 여정)를 정말 설득력 있게 전달합니다. 중반 이후 마약 중독 증상을 연기하는 장면에서 말 더듬고 눈이 흔들리는 모습, 저는 그게 마약 때문만이 아니라는 걸 금방 알겠더라고요. 배신당한 사람이 자기 자신을 놓아버리는 모습입니다. 사기 당하고 나서 쿠팡 상하차 아르바이트하고, 배민 오토바이 타고, 몸은 움직이는데 속은 텅 빈 것 같던 그 시간들이 겹쳐 보였습니다. 그래서 강수가 무너져 내리는 걸 보면서 제 가슴이 뜨끔했던 겁니다.

여러분은 그런 경험이 있으신가요? 믿었던 사람에게 철저히 이용당하고 나서, 자기 자신을 지키지 못했다는 자책감에 오히려 스스로를 더 망가뜨린 적이요. 이강수가 그랬습니다. 그리고 저도 한동안 그랬습니다. 버스 핸들을 잡기 시작하면서 조금씩 제자리를 찾았지만요. 매일 아침 첫차를 끌고 나가면서, 하나님 앞에 "오늘도 안전하게, 성실하게"를 되새기는 게 저를 붙잡아 준 겁니다. 2025년 12월 21일부터 금연도 시작했는데, 그것도 같은 맥락입니다. 무너진 자리에서 하나씩 다시 쌓는 것, 그게 제가 아는 재기의 방식입니다.

이 영화가 내게 남긴 것 — 쫓기는 삶과 버티는 삶

영화 제목 〈야당〉은 野黨(야당, 여당에 맞서는 정치 세력)이 아닌 野獐(야당, 들판의 노루)에서 따왔다고 합니다. 노루처럼 쫓기는 삶. 이강수가 딱 그랬습니다. 처음엔 스스로 선택했다고 생각했지만, 결국 사방이 막힌 들판에서 사냥당하는 짐승처럼 된 겁니다.

영화에서 가장 인상 깊었던 장면은 이강수가 아무것도 없는 방 안에 혼자 앉아 있는 장면이었습니다. 대사가 없습니다. 음악도 거의 없습니다. 그냥 그 공간과 그 얼굴만 있는데, 강하늘이 그 침묵을 너무나 꽉 채웁니다. 저는 그 장면에서 클로즈업(close-up, 인물의 얼굴이나 특정 부위를 화면 가득 담는 촬영 기법)이 얼마나 무서운 연출 도구인지 새삼 느꼈습니다. 숨길 곳이 없으니까요. 배우의 눈빛 하나, 입술의 미세한 떨림 하나가 다 보입니다. 강하늘은 그 장면을 완벽하게 버텼습니다.

박해준과 류경수, 채원빈의 연기도 빈틈이 없었습니다. 특히 박해준은 서브텍스트(subtext, 대사 이면에 숨겨진 의미와 감정)를 자연스럽게 담아내는 배우인데, 이 영화에서도 그 강점이 잘 살아 있었습니다. 대사 한마디 한마디보다 말하지 않는 순간들이 더 무겁게 다가왔습니다.

네이버 영화 〈야당〉 정보를 보면 관객 반응도 꽤 뜨겁고, 황병국 감독에 대한 인터뷰에서도 이번 작품에 쏟아부은 공력이 느껴집니다. 배우 출신 감독이 얼마나 인물 중심의 영화를 만들 수 있는지를 보여주는 좋은 사례라고 생각합니다.

한 가지만 아쉬웠다면, 후반부 액션 시퀀스가 조금 과해서 그 전까지 쌓아 온 심리극의 밀도가 살짝 흐트러진다는 점입니다. 하지만 그건 상업 영화로서의 선택이기도 하니, 감독을 탓하기보다 그 안에서도 배우들이 얼마나 잘 버티는지를 보는 재미가 있었습니다.

이 영화는 누구에게 추천하냐고요? 사람에게 배신당한 경험이 있는 분, 지금 어딘가에 쫓기는 기분으로 살고 계신 분, 그래도 다시 일어서려고 버티고 계신 분께 드리고 싶습니다. 이강수의 이야기는 그냥 스크린 속 이야기가 아니라, 살다 보면 한 번쯤 우리 모두의 이야기가 됩니다. 당신은 지금 어떤 들판을 달리고 계십니까?

[호프 (HOPE)] 상처는 회복의 시작점이 된다, 연대, 사랑

어성초님 — Wed, 17 Jun 2026 15:45:51 +0900

사기 피해로 모든 것이 무너지던 시기, 저는 이 영화를 봤습니다. 화면 속 아버지가 딸의 손을 놓지 않으려 버둥치는 장면에서, 저는 그만 핸들 위에서 참았던 눈물을 흘리고 말았습니다.

상처는 회복의 시작점이 된다

2013년 개봉한 이준익 감독의 《호프》는 2008년 실제 발생한 '나영이 사건'을 모티프로 합니다. 여덟 살 소녀 소원(이레 분)이 등굣길에 성폭력 피해를 입고, 가족이 그 충격 속에서 무너지고, 다시 천천히 일어서는 과정을 담았습니다. 영화는 사건의 잔혹함보다 그 이후의 시간에 집중합니다. 소원이 병원에서 퇴원해 집으로 돌아오는 순간부터, 가족이 어떻게 각자의 방식으로 상처를 껴안는지를 따라가는 것이 이 작품의 핵심 서사입니다.

이준익 감독은 이 영화에서 철저한 절제의 미학을 선택했습니다. 영화 용어로 말하자면, 미장센(mise-en-scène, 화면 안에 배치되는 모든 시각 요소)이 의도적으로 소박하고 낮습니다. 화려한 조명도, 극적인 배경음악도 억제되어 있습니다. 오히려 그 빈자리에 인물의 숨소리와 일상의 소음이 채워집니다. 이 선택이 관객에게 훨씬 더 큰 울림을 줍니다.

저도 비슷한 경험이 있습니다. 사기 피해를 당한 직후, 저는 무너진 감각을 다시 찾으려 병원동행 봉사를 시작했습니다. 처음에는 남을 돕겠다는 생각보다, 그냥 어딘가에 '있어야' 했습니다. 혼자 병원 문을 열지 못하는 어르신의 손을 잡으며 걷다 보니, 오히려 제 발이 먼저 땅을 딛고 있다는 감각이 돌아왔습니다. 상처는 회복의 방해물이 아니라, 회복이 시작되는 바로 그 지점입니다.

심리학에서는 이를 '외상 후 성장(Post-Traumatic Growth)'이라 부릅니다. 미국 심리학자 리처드 테데스키와 로런스 칼훈이 정립한 이 개념은, 극심한 고통을 겪은 사람이 오히려 이전보다 더 깊은 삶의 의미를 발견할 수 있다고 설명합니다. 소원이는 사건 이후 말수가 줄고, 눈빛에서 빛이 사라집니다. 그러나 그 공허함 자체가, 다시 채워질 가능성의 공간이기도 합니다. 이레 배우는 당시 불과 여섯 살이었음에도 그 공허함을 눈빛만으로 표현해 냈는데, 그것이 저는 지금도 믿기지 않습니다.

여기서 한 가지 질문을 드리고 싶습니다. 우리는 누군가가 상처를 입었을 때, 그 상처를 빨리 없애주려 하지 않았습니까? 그것이 오히려 당사자를 더 외롭게 만들 수 있다는 생각을, 이 영화를 보기 전까지 저는 해본 적이 없었습니다.

가족의 연대가 무너진 삶을 세운다

영화에서 가장 인상 깊었던 것은 아버지 동훈(성동일 분)의 캐릭터였습니다. 그는 능력 있는 아버지가 아닙니다. 경제적으로도 넉넉하지 않고, 딸이 당한 일을 처리하는 방식도 서툽니다. 법정에서, 병원에서, 그는 늘 한 박자씩 늦고 어딘가 어설픕니다. 그러나 그 어설픔이 진심을 가리지는 않습니다.

성동일 배우의 연기는 '오버 액팅(over acting, 과장된 연기)'을 완전히 걷어낸 자리에 있습니다. 무력한 가장의 죄책감을 그는 목소리의 떨림이나 과도한 눈물로 표현하지 않습니다. 무릎을 꿇은 자세, 시선이 향하는 방향, 말을 멈추는 타이밍으로 전달합니다. 저는 그 장면들을 보면서, 중국에서 10년 가까이 사업을 일구고 귀국했을 때 제 모습이 겹쳐 보였습니다. 세상은 낯설게 바뀌어 있었고, 저 역시 한동안 '피해자'라는 정체성에 갇혀 내가 뭘 할 수 있는 사람인지를 잊고 살았습니다.

동훈이 그래도 끝까지 딸의 곁에 있는 것은, 특별한 능력이 있어서가 아닙니다. 그냥 있어주는 것입니다. 사회복지사·심리상담사 공부를 하며 배운 용어 중 '현존(Presence)'이라는 개념이 있습니다. 상대방 곁에 온전히 함께하는 것, 해결책을 주려 하지 않고 그저 함께 있어주는 것이 때로는 어떤 처방보다 강력하다는 뜻입니다. 동훈은 그것을 이론으로 알지 못했지만, 몸으로 살아냈습니다.

-어머니 미희(엄지원 분): 소진된 돌봄 제공자의 전형입니다. 딸을 위해 모든 것을 쏟아붓다 스스로가 바닥나는 과정이 적나라하게 담겨 있습니다.
-아버지 동훈(성동일 분): 무력하지만 포기하지 않는 사람입니다. 할 수 있는 것을 찾아 계속 시도합니다.
-소원(이레 분): 가족이 버텨주는 덕분에 조금씩, 정말 조금씩 돌아옵니다.

이 세 사람의 연대는 거창하지 않습니다. 밥을 같이 먹고, 이불을 같이 덮고, 울다 잠드는 일의 반복입니다. 그러나 그 반복이 쌓일 때, 무너진 삶은 다시 바닥을 만들기 시작합니다.

저도 지금 그 반복 속에 있습니다. 버스 핸들을 잡고, 보험 영업을 뛰고, 탁구채를 들고, 볼링 레인에 서는 하루하루가 그것입니다. 화려한 회복이 아니라, 그냥 오늘을 사는 것. 그것이 연대의 가장 작은 단위이기도 합니다.

사랑은 끝내 일상을 되돌려놓는다

영화의 후반부, 소원이 다시 학교 가는 장면이 있습니다. 그 장면의 연출 방식을 영화 용어로 설명하자면, 롱 테이크(long take, 편집 없이 오래 지속되는 단일 촬영)로 처리되어 있습니다. 카메라가 멀찍이서 소원의 뒷모습을 오래 바라봅니다. 극적인 음악도 없습니다. 그냥 아이가 걷습니다. 그 장면이 저는 가장 오래 기억에 남았습니다.

이준익 감독은 이 영화를 통해 "치유는 사건의 해결이 아니라 일상의 회복"이라는 메시지를 전하고 있다고 생각합니다. 사법적 정의가 실현되지 않았어도, 가해자가 충분한 처벌을 받지 않았어도, 소원의 삶은 계속됩니다. 그것이 아프고도 현실적입니다. 저는 영화 후반부의 감정 고조가 다소 의도적으로 느껴진다는 점, 그리고 제도적 문제에 대한 비판이 더 깊이 있게 다루어지지 않은 점은 아쉬움으로 남습니다. 그러나 그 한계가 이 영화의 핵심 메시지를 흐리지는 않습니다.

두 번째로 드리고 싶은 질문입니다. 우리 사회는 피해 아동이 일상으로 돌아올 수 있는 환경을 실제로 만들고 있습니까? 2024년 세례를 받으며 제가 되새긴 것도 비슷한 물음이었습니다. 신앙은 제게 거창한 기적이 아니라, 오늘 하루를 다시 살아갈 이유를 주는 것이었습니다.

사랑은 영화에서 선언되지 않습니다. 그것은 함께 밥 먹고, 같이 걷고, 옆에 있어주는 행위 안에 조용히 녹아 있습니다. 골프 코스를 걸을 때, 76타를 치든 90타를 치든 중요한 것이 코스를 끝까지 도는 것인 것처럼, 사랑도 결과보다 끝까지 함께하는 과정 자체에 있다는 것을 이 영화는 보여줍니다.

이 영화를 추천드리는 분들입니다.

1. 예상치 못한 삶의 균열을 겪고 있는 분
2. 가족 중 누군가의 상처 곁에 서 있는 분
3. 어떻게 도와야 하는가'를 고민하는 상담·복지·의료 종사자

아직 상처 한가운데 있는 분께는, 영화를 혼자 보지 마시길 권합니다. 이 영화는 답을 주지 않습니다. 다만 버텨온 당신의 시간이 틀리지 않았다는 것을 조용히 알려줍니다.

참고:
국가트라우마센터 - 재난 및 심리지원
한국성폭력상담소 - 피해자 지원 안내

[마스터즈 오브 유니버스]야망은 어떻게 영웅을 악으로 이끄는가, 지배, 인간성

어성초님 — Wed, 17 Jun 2026 12:30:02 +0900

새벽 네 시, 서울 도심을 달리는 버스 핸들을 잡고 있으면 가끔 이상한 생각이 떠오릅니다. 모든 것을 갖고 싶었던 사람이 결국 아무것도 아닌 존재가 되는 이야기. 1987년 극장에서 처음 봤던 영화 한 편이 그 생각과 함께 떠오를 때가 있습니다. 《마스터즈 오브 유니버스》입니다.

야망은 어떻게 영웅을 악으로 이끄는가

이 영화의 기본 줄거리는 단순합니다. 이트너의 수호자 히맨(돌프 룬드그렌)이 스켈레터(프랭크 란젤라)의 음모를 막다가 우주 열쇠를 통해 지구로 떨어지고, 낯선 행성에서 평범한 십 대들 과 함께 다시 이트너로 돌아가 최후의 결전을 치른다는 이야기입니다. 제작비는 턱없이 부족했고, 히트너 장면보다 지구의 황량한 교외 장면이 훨씬 긴 이유도 바로 그 예산 때문이었습니다. 그런데도 이 영화는 포기하지 않으려는 어떤 처절한 의지를 품고 있습니다.

야망이란 무엇인가 저는 이 영화를 처음 봤던 1987년, 대기업에 입사한 지 몇 해 된 스물두 살 청년이었습니다. 그때는 몰랐습니다. 야망이 방향을 잃으면 어떤 모습이 되는지를. 히맨에게도 야망이 있습니다. 이트너를 지키겠다는 야망, 동료를 보호하겠다는 야망. 그런데 스켈레터의 야망은 다른 궤도를 달립니다. 그것은 처음부터 '무언가를 지키기 위한' 것이 아니라 '모든 것을 소유하기 위한' 것입니다. 이 차이가 이 영화의 핵심입니다.

영화 비평 용어로 말하자면, 히맨과 스켈레터는 전형적인 대립 구도(foil character) 관계입니다. 여기서 foil character란 주인공의 특성을 더욱 선명하게 부각시키기 위해 대비되는 성격과 가치관을 지닌 인물을 의미합니다. 히맨이 이타적 의지로 움직인다면, 스켈레터는 야망 그 자체가 인물을 대체해 버린 케이스입니다. 야망이 인간을 소비하고 나면 남는 것이 무엇인지, 이 영화는 스켈레터라는 인물을 통해 시각적으로 보여줍니다. 해골 얼굴. 인간의 얼굴이 지워진 자리에 남은 것.

나라면 어땠을까? 솔직히 말하면, 저도 한때 야망이 방향을 잃은 적이 있었습니다. 중국에서 사업을 접고, 사기 피해로 모든 것이 무너졌을 때, 그냥 아무것도 하지 않으면 어떨까 생각한 날이 있었습니다. 히맨이 낯선 지구에서 처음 "여기가 어디냐"라고 물어보는 장면이 그래서 오래도록 기억에 남습니다. 그는 모든 것을 잃은 상황에서도 다시 움직였습니다. 야망이 아닌 의지로.

지배욕이 빚어낸 스켈레터의 괴물성

프랭크 란젤라의 스켈레터는, 이 영화에서 유일하게 배우의 존재감이 캐릭터를 압도하는 순간들을 만들어냅니다. 해골 분장 뒤에서도 그는 눈빛 하나로 권력욕과 공허함을 동시에 전달했습니다. 란젤라 본인도 여러 인터뷰에서 스켈레터를 단순한 악당이 아닌 '비극적 인물'로 접근했다고 밝힌 바 있습니다(출처: The A.V. Club 인터뷰).

지배욕이란 무엇인가. 단순히 힘을 갖고 싶은 욕망이 아닙니다. 지배욕은 타인의 자유 의지 자체를 용납하지 못하는 심리입니다. 스켈레터가 이트너의 우주 성을 점령한 뒤 선언하는 장면, "이제 우주의 모든 힘이 나에게 속한다"는 대사는 그냥 악당의 허풍이 아닙니다. 그것은 인정받고 싶었지만 한 번도 인정받지 못한 존재의 최후 몸부림처럼 들립니다.

사회복지사 공부를 하면서 제가 배운 개념 중에 권력 역동(power dynamics) 이라는 것이 있습니다. 권력 역동이란 관계 안에서 힘이 어떻게 작용하고 이동하는지를 분석하는 개념으로, 상담이나 사회복지 현장에서 약자와 강자의 관계를 이해하는 데 쓰입니다. 스켈레터의 행동을 이 틀로 보면, 그는 평생 권력의 주변부에서 배제된 존재였고, 그 상처가 지배욕이라는 형태로 터져 나온 것이라 읽을 수 있습니다. 악당을 동정할 필요는 없지만, 그 심리 구조를 이해하면 이 영화가 단순한 선악 대결극 이상으로 보이기 시작합니다.

주인공이 왜 스켈레터를 죽이지 않고 돌아섰는가? 마지막 결전에서 히맨은 스켈레터를 제압하지만, 결국 스켈레터는 자신의 지배욕이 만든 함정에 스스로 빠집니다. 이것은 단순한 권선징악이 아닙니다. 지배하려는 욕망은 결국 그 욕망을 가진 자를 삼킨다는 오래된 이야기의 반복입니다. 저는 버스를 달리며 이따금 그 결말을 생각합니다. 무언가를 지배하려 했던 시절의 제 모습도 그 안에 조금은 있었다고.

권력 앞에서 인간성은 끝내 무너지는가

이 영화에는 코트니 콕스가 연기하는 줄리라는 인물이 있습니다. 영화 비평에서 이런 캐릭터를 종종 맥거핀(MacGuffin)이라 부릅니다. 맥거핀이란 이야기를 앞으로 밀어붙이는 역할을 하지만, 그 자체로는 독립적인 서사를 갖지 못하는 장치를 의미합니다. 줄리와 케빈은 우주 열쇠를 매개로 이야기에 끌려들어 가지만, 그들이 이 이야기에서 진짜 하는 역할은 히맨이라는 이방인의 '인간성 회복 거울'입니다. 히맨은 지구의 평범한 사람들을 보면서 자신이 지켜야 할 것이 무엇인지 다시 느낍니다.

인간성. 저는 이 단어가 이 영화 안에서 가장 소중하게 다뤄지는 주제라고 생각합니다. 인간성은 힘 앞에서 지켜지는 것이 아니라, 힘을 갖고 있을 때 얼마나 내려놓을 수 있는가에서 드러납니다.** 히맨은 지구에서 힘을 잃은 채 허둥댑니다. 그러나 그 순간이 오히려 그를 가장 인간적으로 만들어줍니다. 반면 스켈레터는 모든 힘을 손에 쥐는 순간, 마지막 남은 인간성마저 사라집니다.

2023년 9월, 저는 성령충만을 경험했고, 2024년 9월에는 세례를 받았습니다. 그 이후로 히맨이 검을 들어 하늘을 향해 외치는 장면이 다르게 보였습니다. "우주의 힘(Power of Grayskull)"을 선언하는 그 순간은, 단순한 변신 장면이 아니라 자기 정체성의 선언이었습니다. 자신이 누구인지를 큰 소리로 말하는 것. 그것이 얼마나 큰 용기인지, 저는 이제 압니다. 세례가 저에게 그런 의미였기 때문입니다.

이 영화가 1987년 냉전의 끝자락에 만들어진 맥락도 중요합니다. 절대 악에 맞서는 절대 선이라는 이분법적 구도는 지나치게 단순하다는 비판을 받습니다. 맞는 말입니다. 하지만 그 단순함이 당시 수많은 아이들에게 "버텨야 한다"는 감각을 심어줬다는 사실은 간과할 수 없습니다. 대중 신화의 힘이 어떻게 작동하는지에 대해서는 조지프 캠벨의 영웅 서사 연구가 설득력 있는 틀을 제공합니다(출처: The Hero with a Thousand Faces, Joseph Campbell — MythologyFoundation.org). 히맨의 이야기는 그 원형 서사의 아주 날 것에 가까운 형태입니다.

새벽 버스 핸들을 잡고 있을 때, 저는 가끔 이 영화를 떠올립니다. B급 판타지라 불러도 좋습니다. 예산 부족이 티 나는 세트도, 어색한 장면 전환도 인정합니다. 하지만 이 영화는 포기하지 않으려는 사람들의 이야기입니다. 인생에서 한 번이라도 모든 것을 잃어본 적 있는 분, 낯선 땅에서 이방인으로 버텨본 적 있는 분, 아침이 오기 전까지 그냥 핸들을 잡고 달려본 적 있는 분께 이 영화를 권합니다.

참고:
출처1: Frank Langella on Skeletor — The A.V. Club
출처 2: Joseph Campbell's Monomyth — Joseph Campbell Foundation

[ 미키 17] 몸은 복제되어도, 상처와 선택으로, 존재

어성초님 — Wed, 17 Jun 2026 09:28:24 +0900

하루 네 시간도 못 자는 날이 많습니다. 버스 핸들을 잡고, 보험 전화를 돌리고, 틈틈이 병원 동행 봉사를 마치고 나면 새벽이 되어 있습니다. 그 피로 속에서 봉준호 감독의 신작 미키 17을 봤습니다. 영화가 끝나고도 한참 동안 자리에서 일어나지 못했습니다.

몸은 복제되어도 기억과 감정은 오직 하나의 미키에게 남는다.

영화의 줄거리는 단순하면서도 섬뜩합니다. 머나먼 행성을 식민지화하는 우주선 안에서 '익스펜더블(expendable)'이라 불리는 존재, 미키 17(로버트 패틴슨)은 죽을 때마다 새 몸으로 복제됩니다. 위험한 임무에 투입되고, 죽고, 다시 태어나고, 또 투입됩니다. 그 과정이 반복됩니다. 그런데 어느 날 18번째 미키가 생성된 상태에서 17번째 미키가 살아 돌아옵니다. 시스템은 이 상황을 용납하지 못합니다. 두 개의 몸, 하나의 기억이라는 역설이 영화의 핵심 긴장으로 떠오릅니다.

저는 이 장면에서 멈칫했습니다. 죽은 줄 알았는데 살아있는 사람, 시스템이 이미 '삭제 처리'했는데 돌아와 버린 사람. 그게 남의 얘기로 들리지 않았습니다.

2004년 처음 중국에 나갔을 때 저는 조직이 필요로 하는 곳에 배치되면 된다고 생각했습니다. 본사에서 쓰임이 다하면 다른 역할로 채워지리라 믿었습니다. 8년 주재원 생활을 마치고 MRO 사업으로 전환했을 때도 마찬가지였습니다. 그런데 사기 피해를 당하고 나서야 깨달았습니다. 저는 그 긴 시간 동안 조직과 시장이 필요로 하는 '기능'이었지, 사람이 아니었다는 것을요.

봉준호 감독은 이 영화에서 미장센(mise-en-scène), 즉 화면 안의 공간 배치와 인물 구도로 그 계급 차이를 아주 정밀하게 드러냅니다. 미장센이란 쉽게 말해 카메라 앞에 무엇을 어떻게 놓느냐를 결정하는 연출의 언어입니다. 익스펜더블인 미키가 사용하는 공간은 언제나 좁고 낮고 어둡습니다. 지도자 케네스(마크 러팔로)의 공간은 넓고 밝고 높습니다. 이 대비만으로도 이미 이 영화가 하고 싶은 말의 절반은 전달됩니다.

미키 17이 자신과 똑같은 미키 18을 처음 마주하는 장면에서 저는 이런 질문을 떠올렸습니다. 같은 기억을 가진 두 존재가 있다면, 진짜는 누구입니까? 그리고 곧 이어진 생각은, 어쩌면 그 질문 자체가 틀렸다는 것이었습니다. 기억만으로는 '나'를 증명할 수 없습니다. 그 기억을 어떻게 버텼고, 무엇으로 견뎌냈느냐가 다릅니다. 17번째 미키는 죽음을 수십 번 통과하면서도 매번 자기 방식대로 두려워하고, 분노하고, 사랑했습니다. 그 감정의 결이 데이터로는 복제되지 않습니다.

자아는 데이터가 아니라 상처와 선택으로 빚어진 고유한 결이다.

미키 18은 미키 17과 같은 기억을 갖고 태어났지만 다르게 행동합니다. 더 빠르게 판단하고, 덜 주저하고, 감정이 옅습니다. 같은 데이터를 넣었는데 사람이 다릅니다. 봉준호 감독은 이 부분을 직접적으로 설명하지 않습니다. 그냥 두 미키를 나란히 놓고 관객 스스로 느끼게 합니다. 이것이 서브텍스트(subtext), 즉 대사나 해설 없이 행간으로 전달되는 의미입니다. 좋은 영화는 설명하지 않고 보여줍니다.

저는 사회복지사, 심리상담사, 병원동행매니저 1급 자격증을 공부하면서 이와 비슷한 개념을 배웠습니다. 심리학에서는 이를 자기 개념(self-concept)이라 부릅니다. 내가 나 자신을 어떻게 인식하느냐의 문제입니다. 같은 사건을 경험해도 어떤 사람은 무너지고, 어떤 사람은 그 사건을 자기 역사로 흡수합니다. 그 차이는 데이터의 양이 아니라 해석과 선택에서 비롯됩니다.

사기 피해를 극복하는 과정에서 저는 '내가 왜 이렇게 됐나'보다 '이 경험을 나는 어떻게 해석할 것인가'를 더 오래 붙들었습니다. 그렇게 버스 핸들을 잡았고, 보험 일을 이어갔고, 탁구채와 볼링공과 골프채를 놓지 않았습니다. 고등학교 때 탁구 대표였고 국내 볼링 대회도 나갔고 골프 최저타 76타 싱글까지 쳤습니다만, 그 기록들이 저를 정의하지는 않습니다. 그 과정에서 얼마나 집요하게 저 자신을 붙잡고 있었느냐**, 그것이 저를 만들었습니다.

마크 러팔로가 연기하는 케네스는 전형적인 카리스마적 권위주의자(charismatic authoritarian)입니다. 웃기고 황당하지만, 그 안에 현실의 냄새가 납니다. 권력자는 미키를 몇 번이나 죽여도 죄책감이 없습니다. 그에게 미키는 교체 가능한 자원이기 때문입니다. 그리고 무서운 것은, 미키 역시 한동안 그 인식을 내면화하고 있다는 것입니다. 자신이 소모품이라는 것을 받아들이는 순간, 그 사람은 진짜로 소모품이 됩니다.

당신은 지금 스스로를 어떤 존재로 규정하고 있습니까? 이 질문이 영화를 보는 내내 머릿속에서 떠나지 않았습니다.

존재란 살아남는 것이 아니라 무엇을 견뎌냈는가로 증명된다.

영화 후반부로 가면서 봉준호 감독의 사회구조적 풍자는 다소 힘을 잃습니다. 계급 비판과 자본주의 메타포로 예리하게 시작했던 서사가 복제인간의 정체성 문제로 초점이 좁혀지면서, 초반의 그날 선 긴장감이 다소 무뎌진다는 인상을 받았습니다. 이 부분은 아쉬웠습니다. 봉준호 감독 특유의 내러티브 구조(narrative structure), 즉 이야기가 전개되는 방식과 층위가 기생충에서만큼 촘촘하게 맞물리지 않는 느낌이었습니다. 내러티브 구조란 쉽게 말해 이야기가 어떤 순서로, 어떤 리듬으로 관객에게 전달되느냐입니다.

그럼에도 이 영화가 유효한 이유는 마지막에 있습니다. 미키 17은 결국 살아남습니다. 하지만 그 살아남음의 방식이 다릅니다. 단순히 복제되어 다시 태어나는 것이 아니라, 자신이 소모품이 아님을 선택하는 순간을 통해 살아남습니다. 그것이 작지만 분명한 저항입니다.

저는 2024년에 세례를 받았습니다. 오랫동안 미뤄왔던 일이었습니다. 신앙이 모든 것을 해결해주지는 않습니다. 그러나 내가 어디서 왔고 어디로 가는지에 대한 감각이 생기니, 흔들리는 날에 중심을 잡는 방식이 달라졌습니다. 시스템이 저를 소모품으로 취급할 때, 저는 그 시스템 바깥에 제 존재를 붙들어줄 무언가를 찾은 셈입니다.

로버트 패틴슨의 연기는 이 영화의 가장 단단한 기둥입니다. 연기론(acting theory) 관점에서 보면 그는 이 작품에서 '행동이 최소화된 내면 집중형' 연기를 구사합니다. 쉽게 말해, 표정과 몸짓을 줄이고 눈빛과 미세한 근육으로 감정을 전달합니다. 미키 17과 미키 18을 각각 다른 결로 연기해 내는 장면들은 꽤 인상적이었습니다.

-추천 대상
-자신이 시스템 안에서 소모되고 있다는 느낌을 받아본 적 있는 분
-정체성과 자아에 대해 진지하게 고민 중인 분
-봉준호 감독의 계급 풍자 영화를 좋아하시는 분
-인생에서 몇 번이나 다시 시작해 본 분

봉준호 감독이 할리우드 자본과 협업하면서도 자기 시선을 끝까지 붙들려했다는 점에서, 이 작품은 충분히 의미 있는 도전입니다. 완벽하지는 않지만, 이 영화가 던지는 질문은 오래 남습니다.

"당신은 몇 번이나 죽고 다시 시작했습니까. 그리고 그 모든 번호 앞에서도 당신은 여전히 당신입니까."

저는 그렇다고 대답하겠습니다. 아직은.

참고:
한국영화데이터베이스 KMDB
로튼토마토 미키17 리뷰

[듄: 파트 3] 예언은 인간을 역할로 가둔다, 광기, 공허

어성초님 — Tue, 16 Jun 2026 12:09:50 +0900

2004년 중국 청도에 처음 부임했을 때, 저는 회사가 내린 역할을 짊어진 채 낯선 땅에 내던져진 사람이었습니다. 아직 개봉 전인 《듄: 파트 3》을 기다리는 지금, 그 8년의 감각이 자꾸 폴 아트레이데스의 얼굴과 겹칩니다.

예언은 인간을 역할로 가둔다

저는 중국에서 8년을 살았습니다. 한국 본사에서는 "현지 전문가"로 불렸고, 중국 직원들에게는 "본사 사람"으로 통했습니다. 어디에도 온전히 속하지 못하는 이방인이었지요. 그 시절 제가 버틴 방식은 단순했습니다. 주어진 역할을 의심하지 않고, 일단 하루를 채우는 것이었습니다. 나중에야 알았습니다. 그 역할이 저를 지켜준 게 아니라, 저를 가두고 있었다는 것을.

《듄: 파트 3》은 프랭크 허버트의 원작 소설 《듄 메시아》를 기반으로 합니다. 황제가 된 폴 아트레이데스가 자신이 일으킨 성전(聖戰)의 결과를 마주하는 이야기입니다. 파트 1과 2에서 그는 예언을 타고 올라갔지만, 3에서는 그 예언이 되레 그를 짓누릅니다.

여기서 내러티브 트랩(Narrative Trap)이란, 이야기 구조 안에서 인물이 특정 역할을 강요받아 다른 선택지를 잃어버리는 상태를 의미합니다. 폴은 자신이 메시아 예언을 이용했다고 믿었지만, 실은 예언이 폴을 이용한 것입니다. 그는 구원자 역할을 수행하는 배우가 되어버렸고, 무대 밖으로 나오는 법을 잃었습니다.

드니 빌뇌브 감독은 파트 2에서 이 균열을 이미 슬쩍 드러냈습니다. 군중이 폴에게 열광하는 장면을 카메라가 차갑고 건조한 시선으로 포착하는 방식, 채니가 그 광경을 외면하며 홀로 걸어 나오는 뒷모습이 그것이었습니다. 관객에게 "당신도 저 군중 안에 있지 않습니까?"라고 묻는 구도였습니다.

나라면 어땠을까요? 솔직히 저도 사기를 당해 모든 것이 무너졌을 때, 저를 구해줄 누군가의 말을 기다린 적이 있었습니다. 돌아보면 그 기다림이 가장 위험한 순간이었습니다. 예언을 믿는 사람은 스스로 생각하는 것을 멈춥니다. 폴의 비극은 거기서 시작됩니다.

구원자의 길 끝에 광기가 기다린다

새벽 버스를 몰다 보면 가끔 이런 생각이 듭니다. 이 도시는 잠들어 있고, 나는 혼자 깨어 있다고. 그게 외롭기도 하지만, 동시에 이상하게 선명한 순간이기도 합니다. 폴이 아라키스의 사막을 건너며 내면의 목소리와 씨름하는 장면이 제게 낯설지 않은 이유가 여기 있습니다.

구원자 서사는 인간에게 매혹적입니다. 누군가 혼자 모든 것을 짊어지고, 고통받고, 결국 세상을 바꾼다는 이야기. 그런데 허버트는 그 서사가 집단의 환상이자 폭력이라고 말합니다. 주인공이 왜 그런 선택을 했을까요? 폴이 황제의 자리를 내려놓지 못한 것은 욕망 때문만이 아닙니다. 수백만 명의 기대가 그를 붙들었고, 그 기대를 배반하는 것이 곧 죽음과 같은 공포였기 때문입니다.

여기서 메시아 콤플렉스(Messiah Complex)란, 자신이 타인을 구원해야 한다는 강박적 신념이 정체성의 핵심이 되어버린 심리 상태를 의미합니다. 심리상담을 공부하면서 배운 개념인데, 실제 현장에서도 이 패턴을 자주 봅니다. 스스로를 희생하는 사람이 어느 순간 주변을 통제하기 시작합니다. 좋은 의도가 광기의 문으로 들어서는 경로입니다.

빌뇌브는 파트 3에서 이 심리를 어떻게 시각화할지가 관건입니다. 원작 《듄 메시아》에서 폴은 눈을 잃고도 사막을 떠돌며 예언을 거부하는 방식으로 탈출을 시도합니다. 이 장면을 스크린에서 어떻게 구현하느냐에 따라, 이 3부작이 단순한 SF 블록버스터로 남을지, 진짜 비극으로 완성될지가 결정됩니다.

프랭크 허버트 본인도 "나는 메시아 신화를 경계하는 소설을 썼는데, 사람들이 폴을 영웅으로 읽는다"고 밝힌 바 있습니다(출처: The Guardian).

신이 된 자가 남기는 것은 공허뿐이다

2024년 9월 세례를 받은 뒤, 저는 '내려놓음'이라는 단어를 예전과 다르게 이해하기 시작했습니다. 그전에는 내려놓는다는 것이 포기처럼 느껴졌습니다. 그런데 사기 피해로 바닥을 쳤을 때 제가 살아낸 방식은, 스스로를 붙잡는 동시에 하나님께 맡기는 긴장이었습니다. 그 둘은 모순이 아니었습니다.

폴은 끝내 그 긴장을 유지하지 못합니다. 그가 쥔 것들이 너무 많았습니다. 권력, 예언, 수백만의 믿음. 그 무게가 그를 신으로 만들었고, 신이 된 인간은 인간이기를 멈춥니다. 《듄 메시아》가 말하는 결말의 핵심은 승리한 자의 공허입니다.

여기서 카타르시스(Catharsis)란, 비극적 서사를 통해 관객이 감정을 정화하고 통찰을 얻는 경험을 의미합니다. 아리스토텔레스가 《시학》에서 제시한 개념입니다. 그런데 빌뇌브의 듄 3이 정말 원작에 충실하다면, 관객은 카타르시스보다 불편함을 가져갈 것입니다. 그게 더 정직한 감상이라고 저는 생각합니다.

저도 버스를 몰면서 이따금 이 질문을 합니다. 선택해서 여기 있는 것인가, 떠밀려서 여기 있는 것인가. 그리고 매번 같은 결론에 도달합니다. 지금 내가 핸들을 쥐고 있다는 사실만이 실재한다고. 폴은 핸들을 놓지도, 타인에게 넘기지도 못했습니다. 그래서 그의 이야기는 비극입니다.

드니 빌뇌브 감독은 이 모순을 알고 있는 것처럼 보입니다. 파트 1, 2를 통해 그는 이미 영웅 서사의 문법으로 영웅 서사를 해체하는 역설적 작업을 해왔습니다. 파트 3가 완성된다면, 이 3부작은 현대 사회의 카리스마 지도자 신화에 대한 가장 정교한 반론 중 하나로 기록될 것입니다(출처: Roger Ebert Foundation - Film Commentary).

공허는 실패의 끝이 아닙니다. 집착의 끝입니다. 폴이 결국 마주하는 것은, 모든 것을 얻은 자가 아무것도 느끼지 못하게 되는 그 순간입니다. 저는 그 장면이 두렵고, 동시에 몹시 보고 싶습니다.

《듄: 파트 3》은 화려한 전투와 스펙터클을 기대하는 분께는 다소 낯설 수 있습니다. 대신 권력과 신념, 그리고 인간이 스스로 만든 덫에 대해 진지하게 생각해보고 싶은 분께 강하게 권합니다. 조직 안에서 역할과 자아 사이에서 흔들려본 경험이 있다면, 이 영화는 단순한 SF가 아니라 거울이 될 것입니다.

참고:
The Guardian - Frank Herbert warned against charismatic leaders
Roger Ebert - Dune Part Two Review

[오디세이] 의지만이 절망을 버티게 한다, 창의, 연대

어성초님 — Tue, 16 Jun 2026 09:50:07 +0900

2025년 새벽 4시, 텅 빈 서울 외곽도로를 달리다 문득 이 영화가 떠올랐습니다. 핸들을 잡은 손, 창밖의 무인 가로등, 적막한 도로. 화성의 붉은 황야와 그 새벽이 이상하게 겹쳐 보였습니다. 외롭다기보다 오히려 평온했던 그 순간이, 저로 하여금 리들리 스콧의 2015년작 《오디세이(The Martian)》를 다시 꺼내 생각하게 만든 계기였습니다.

의지만이 절망을 버티게 한다

영화는 단순합니다. NASA 우주인 마크 와트니(맷 데이먼)가 화성 탐사 중 동료들과 분리되어 홀로 남겨지고, 그가 구조될 때까지 551일을 버티는 이야기입니다. 줄거리 자체는 그리 복잡하지 않습니다. 그런데 이 영화가 단순한 서바이벌 스릴러가 아닌 이유는, 와트니가 절망하지 않기 때문입니다.

여기서 내러티브 톤(narrative tone)이란 이야기 전체를 관통하는 감정적 분위기를 의미합니다. 리들리 스콧은 이 영화의 내러티브 톤을 철저히 낙관주의로 설계했습니다. 죽음의 공포 대신 유머, 비통함 대신 과학적 문제 해결. 처음에는 솔직히 그 선택이 다소 가볍게 느껴졌습니다. 현실의 절망이란 것은 저 배경음악처럼 70년대 디스코 한 곡으로 덮이지 않으니까요.

그런데 영화를 다 보고 나서야 깨달았습니다. 살아남으려는 사람이 매일 유머를 유지한다는 것, 그것이 가장 처절한 생존 방식이라는 것을.

2019년 사기 피해 이후 저는 쿠팡 새벽 배송과 배달 라이더를 병행했습니다. 무너질 것 같은 날이 없지 않았습니다. 그러나 그 시절 제가 자신에게 했던 말은 거창한 의지의 선언이 아니었습니다. "오늘 하루만 버티자." 그게 전부였습니다. 와트니가 화성에서 하루치 식량을 계산하며 살아가는 방식, 그 방식이 낯설지 않았던 이유가 바로 그것입니다.

나라면 어땠을까요? 화성에 홀로 남겨졌을 때, 저는 첫날밤을 버틸 수 있었을까요. 솔직히 자신이 없습니다. 그러나 한 가지는 압니다. 와트니처럼 다음 날 아침의 할 일 목록을 쓰기 시작했다면, 그 순간 이미 생존은 시작된 것이라는 것을.

맷 데이먼의 연기는 의외로 절제되어 있습니다. 그는 울지 않고, 소리치지 않습니다. 처음엔 감정이입이 어렵게 느껴졌습니다. 그러나 그 절제가 사실에 가장 가깝다는 것을 저는 압니다. 극한 상황에서 인간은 오히려 감정을 내면으로 밀어 넣고 기능적으로 움직이게 됩니다. 사기 피해 직후 저도 울 틈 없이 다음 날 새벽 배송 동선을 짰습니다. 그 경험이 데이먼의 연기를 진짜처럼 읽게 해 주었습니다.

창의로 불가능을 가능으로 바꾸다

와트니는 식물학자입니다. 그는 화성의 황무지에서 감자를 재배합니다. 동료들의 배설물을 비료 삼아, 거주 모듈의 공기를 조절하며, 철저히 과학적인 방식으로. 이 장면들이 단순한 볼거리가 아닌 이유는, 그 창의가 있는 재료만으로 최선을 끌어낸다는 생존의 원리를 정확히 담고 있기 때문입니다.

여기서 하드 SF(Hard Science Fiction) 란 실제 과학 원리와 물리 법칙에 최대한 충실하게 설정을 구성한 SF 장르를 의미합니다. 이 영화는 하드 SF의 대표작으로 자주 언급됩니다. 실제로 NASA는 이 영화의 과학적 묘사에 상당 부분 협력했으며, 화성 토양의 특성, 태양 에너지 활용 방식, 통신 지연 문제 등이 실제 우주 탐사 연구와 맞닿아 있습니다(출처: NASA 공식 사이트 - The Martian).

주인공이 왜 그런 선택을 했을까요? 와트니가 포기 대신 감자밭을 선택한 것은 단순한 낙관주의가 아닙니다. 그것은 "지금 내가 가진 것으로 할 수 있는 것을 하겠다"는 태도, 즉 자기 책임형 문제 해결 방식입니다.

저는 이 태도를 어쩌면 그보다 먼저 배웠습니다. 2006년 상하이 주재원 시절, 설 연휴를 혼자 보냈습니다. 가족은 서울에, 현지 동료들은 모두 고향으로 떠난 뒤였습니다. 창밖의 폭죽 소리를 라면을 끓이며 혼자 들었습니다. 이방인이라는 감각이 피부로 왔던 그 밤, 저는 내일 당장 처리해야 할 거래처 서류 목록을 작성했습니다. 외로움을 이기는 방법이 감정이 아닌 행동이라는 것을, 그때 처음 알았습니다.

미리 파악하지 못한 것은 제 잘못이라고 생각하는 편입니다. 그래서 준비를 더 철저히 하게 됩니다. 와트니의 창의도 그런 성격에서 나온 것이라고 저는 읽었습니다. 하늘이 무너진 것이 아니라, 내가 아직 찾지 못한 방법이 있다는 전제. 그 전제가 감자밭을 만들어냈습니다.

연대가 고립을 끝내는 유일한 답이다

영화의 후반부에서 지구의 수많은 사람들이 광장에 모여 밤하늘을 바라봅니다. 와트니 한 명을 위해서입니다. 그 장면을 처음 봤을 때 저는 생각했습니다. 한 사람의 생존이 세상에 저토록 의미 있을 수 있다는 것이.

여기서 집단 공감(collective empathy)이란 개인의 고통이나 상황에 공동체 전체가 감정적으로 반응하고 연결되는 심리적 현상을 의미합니다. 사회복지사와 심리상담사 자격을 공부하면서 저는 이 개념이 단순한 감정 이상이라는 것을 배웠습니다. 연대는 고립된 개인을 심리적으로 회복시키는 가장 강력한 자원입니다(출처: 한국심리학회 - 사회적 지지와 심리적 회복).

2023년 성령충만을 경험하고 2024년 세례를 받은 이후, 저는 "혼자가 아니다"라는 감각이 무엇인지를 다르게 이해하게 되었습니다. 단순한 종교적 위로가 아니었습니다. 고독의 한복판에서도 연결되어 있다는 실질적인 감각이었습니다. 그 감각과 영화의 그 장면이 정확히 맞닿았습니다.

다만 제가 아쉬움을 느끼는 부분이 있습니다. 구조 이후의 이야기가 너무 짧다는 것입니다. 와트니가 지구로 돌아온 뒤 겪을 심리적 재적응, 사회와의 재연결 과정은 거의 생략됩니다. 심리상담 공부를 하면서 저는 외상 후 회복이 사건의 끝이 아닌 시작이라는 것을 배웠습니다. 영화는 귀환을 해피엔딩으로 봉인해 버리는데, 진짜 오디세이는 오히려 집에 돌아온 다음부터일 수 있습니다. 그 여백이 이 영화가 위대함에 한 발 못 미치는 지점입니다.

여기서 외상 후 스트레스 장애(PTSD, Post-Traumatic Stress Disorder) 란 생명을 위협하는 극한 경험 이후 지속적으로 나타나는 심리적 후유증을 의미합니다. 551일의 고립을 버텨낸 사람이 가장 힘든 시간은 어쩌면 지구로 귀환한 다음 일지 모릅니다. 저는 사기 피해 이후 경제적으로 회복하는 데 몇 년이 걸렸지만, 심리적으로 원래의 감각을 되찾는 데는 그보다 훨씬 더 걸렸습니다. 와트니에게도 그 시간이 있었을 것입니다. 그 이야기가 빠진 것이 못내 아쉽습니다.

그럼에도 불구하고, 연대가 고립을 끝낸다는 이 영화의 핵심 메시지는 틀리지 않습니다. 한 사람이 살아남겠다는 의지를 가질 때, 세상은 그를 위해 움직인다. 그것이 이 영화가 2025년 새벽 버스 안에서도 저를 움직인 이유입니다.

이 영화는 우주 SF에 관심 없는 분들께도 권합니다. 특히 지금 무언가를 버티고 있는 분들, 혼자라는 감각이 너무 짙은 분들, 아직 다음 수를 모르는 상황에 놓인 분들께 권합니다. 와트니는 영웅이 아닙니다. 그는 그냥 오늘 하루를 포기하지 않은 사람입니다. 그것으로 충분합니다.

참고:
출처 1: NASA - The Martian
출처 2: 한국심리학회

[주토피아] 편견은 사회의 언어다 (낙인, 구조, 연대)

어성초님 — Tue, 16 Jun 2026 08:10:50 +0900

1984년, 저는 지방 출신 신입사원으로 대기업에 첫발을 내디뎠습니다. 학벌, 말투, 집안 배경이 사람을 가르던 그 시절, 저는 '두 배로 잘해야 살아남는다'라고 이를 악물었습니다. 그리고 40년이 지난 지금, 새벽 버스 핸들을 잡으며 우연히 다시 꺼내 본 영화 한 편이 그 기억을 정면으로 건드렸습니다. 주토피아(Zootopia, 2016)였습니다.

낙인은 약자에게 먼저 새겨진다

주디 홉스는 꿈이 있었습니다. 주토피아 최초의 토끼 경찰관이 되겠다는 꿈. 그런데 아카데미 입학 첫날부터 그녀에게는 말이 붙습니다. "토끼는 귀엽지, 경찰은 못 해." 이 장면에서 영화가 작동시키는 건 스티그마(stigma), 즉 낙인입니다. 여기서 낙인이란 특정 집단에 부정적 속성을 고정시켜 그 사람의 전체를 규정해 버리는 사회적 표식을 의미합니다. 사회학자 어빙 고프먼이 1963년 처음 체계화한 개념으로, 낙인은 당사자의 실제 능력이나 의지와 무관하게 작동합니다.

저는 이 장면을 보면서 1984년이 떠올랐습니다. 당시 저를 향한 시선이 정확히 그랬습니다. 제가 무슨 말을 해도, 어떤 성과를 내도, 먼저 읽히는 건 '지방 출신'이라는 꼬리표였습니다. 그리고 수십 년이 흘러 버스 운전석에 앉았을 때 그 낙인은 다시 돌아왔습니다. "저 사람은 왜 버스를 몰지?" 대기업 경력, 중국 주재원 이력, 자격증 여러 개가 있어도 사람들은 현재 직업 하나로 저를 다시 읽었습니다.

나라면 어땠을까요? 주디처럼 이를 악물고 버텼을까요, 아니면 중도에 포기했을까요. 솔직히 말씀드리면, 저도 흔들렸습니다. 새벽 4시 텅 빈 도로를 혼자 달리다 보면 '내가 여기서 뭘 하고 있나' 싶은 순간이 옵니다. 그 순간 버티게 해 준 건 거창한 신념이 아니라, 그냥 오늘 하루를 마무리하겠다는 작은 결심이었습니다. 낙인은 밖에서 새겨지지만, 그것을 거부하는 선택은 안에서 시작됩니다. 주디 홉스가 증명한 것도 바로 그것이었습니다.

편견은 개인이 아닌 구조가 만든다

영화 중반, 주디는 기자회견에서 실수를 저지릅니다. 포식자들이 본능적으로 더 위험할 수 있다는 뉘앙스를 흘린 것입니다. 선의를 가진 사람이 차별의 언어를 무심코 재생산하는 이 장면은 영화 전체에서 가장 날카로운 순간이라고 생각합니다. 여기서 작동하는 건 암묵적 편견(implicit bias), 즉 의도하지 않았지만 이미 내면화된 차별적 인식 구조입니다. 암묵적 편견이란 개인의 의식적 신념과 무관하게 자동적으로 작동하는 고정관념을 의미하며, 하버드 대학교의 프로젝트 임플리싯 연구팀이 IAT(암묵적 연상 검사)를 통해 광범위하게 입증해 왔습니다(출처: Harvard Implicit Association Test).

중요한 건 주디가 나쁜 사람이 아니라는 점입니다. 그녀는 진심으로 동물 평등을 믿었습니다. 그런데도 편견의 언어가 튀어나왔습니다. 이것이 구조의 문제입니다. 개인이 아무리 선하더라도, 차별적 언어와 인식이 사회 전반에 깔려 있다면 그 구조 속에서 자란 사람은 자신도 모르게 그 언어를 체득합니다.

심리상담사 공부를 하면서 저는 '집단 불안의 외부화'라는 개념을 배웠습니다. 사람들이 내부의 두려움을 해소하지 못할 때, 그것을 특정 외부 집단에게 투사한다는 이론입니다. 주토피아에서 포식자를 향한 공포가 정치적으로 증폭되는 장면이 정확히 이 구조를 보여줍니다. 주인공이 왜 그 순간 포식자를 향한 말을 내뱉었을까요? 그녀가 나빠서가 아니라, 그 도시 전체가 그렇게 훈련되어 있었기 때문입니다.

저도 중국 주재원 시절, 한국인이라는 이유로 틀 지워졌고, 귀국 후에는 '중국 물 든 사람'으로 읽혔습니다. 어느 쪽도 제 실제 모습이 아니었습니다. 편견은 나를 보는 게 아니라, 내가 속한 범주를 보는 것입니다. 그것이 구조가 만드는 폭력입니다.

연대만이 낙인의 언어를 지운다

이 영화에서 제가 가장 오래 생각하게 된 인물은 주디 홉스가 아니라 닉 와일드입니다. 어린 시절, 여우라는 이유만으로 무리에서 쫓겨난 닉은 이후 삶의 전략을 바꿉니다. "어차피 나는 사기꾼 여우로 보일 테니, 그냥 그렇게 살겠다." 이 선택은 심리학에서 말하는 내면화된 억압(internalized oppression)입니다. 외부의 낙인을 스스로 받아들여 자기 정체성으로 삼아버리는 것, 그것이 닉이 오랜 시간 입고 있던 갑옷이었습니다.

저도 사기 피해 이후 한동안 그랬습니다. '나 같은 사람이 다시 뭔가를 시작할 수 있겠어?' 쿠팡 알바, 배민 배달, 버스 운전. 세상이 저를 어떻게 보든 상관없다고 스스로를 닫아버리려 했습니다. 그 갑옷이 얼마나 무거운지, 닉의 눈빛에서 알아봤습니다.

그런데 닉을 바꾼 건 제도도, 정책도 아니었습니다. 주디의 진심 어린 신뢰 하나였습니다. 여기서 영화가 말하는 건 연대(solidarity)입니다. 연대란 공통의 이해관계나 감정적 동질감을 넘어, 다른 처지의 존재가 서로의 고통을 인식하고 함께 행동하는 것을 의미합니다. 사회복지학에서 연대는 개인의 선의가 아니라 관계의 실천으로 정의됩니다(출처: UN Social Development Network).

2024년 세례를 받고 나서, 저는 오랫동안 닫아두었던 제 안의 상처를 들여다보기 시작했습니다. 그 과정에서 깨달은 것이 있습니다. 상처받은 사람이 먼저 손을 내밀어야 하는 구조는 불공평하지만, 그 손을 내밀 수 있는 사람이 결국 자유로워집니다. 주디가 닉에게 먼저 사과했을 때, 영화는 그것이 얼마나 어렵고 얼마나 중요한 선택인지를 조용히 보여줍니다. 다만 현실에서는 그 화해가 영화처럼 빠르게 오지 않는다는 것도 압니다. 그 간극을 조금 더 정직하게 다뤘다면 이 영화는 더 완성도 있었을 것이라는 아쉬움이 남습니다.

그래도 이 영화가 선택한 방향은 옳다고 생각합니다. 낙인을 지우는 건 법이 아니라 관계이고, 차별을 넘어서는 건 구호가 아니라 한 사람의 구체적인 신뢰라는 것. 새벽 버스를 몰며 수없이 마주친 낯선 승객들 속에서, 저도 그 연대의 언어를 조금씩 배우고 있습니다.

편견의 문제를 정면으로 다루고 싶은데 어디서부터 시작해야 할지 모르겠다면, 이 영화가 좋은 출발점이 됩니다. 특히 오랜 직업 전환이나 이방인의 경험을 가진 분들, 또는 선의만으로는 세상이 바뀌지 않는다는 것을 몸으로 아는 분들께 권합니다. 아이와 함께 보셔도 좋지만, 어른이 혼자 새벽에 보면 더 많은 것이 남습니다.

참고:
Harvard Implicit Association Test — Project Implicit
UN DESA — Social Solidarity Economy

[슈퍼걸: 우먼 오브 투모로우]영웅은 운명이 아닌 선택으로 시작된다, 고통, 의지

어성초님 — Tue, 16 Jun 2026 06:37:24 +0900

2004년 처음 중국 땅을 밟던 날 밤, 저는 고층 아파트 창문 너머로 낯선 도시의 불빛을 내려다보며 '나는 여기서 대체 뭘 하고 있는 걸까'를 반복해서 물었습니다. 《슈퍼걸: 우먼 오브 투모로우》를 보는 내내 그 밤이 자꾸 겹쳐 보였습니다.

영웅은 운명이 아닌 선택으로 시작된다

카라 조렐(밀리 바비 브라운)은 슈퍼맨의 사촌입니다. 그런데 이 영화는 그 혈통을 영웅성의 근거로 쓰지 않습니다. 오히려 감독 크레이그 길레스피는 카라가 얼마나 지쳐 있는지를 먼저 보여줍니다. 적색 태양 아래 능력조차 제대로 발휘되지 않는 낯선 행성, 복수를 위해 따라붙는 소녀 루시. 카라는 선택받아서 걷는 게 아니라, 그냥 걷기로 선택해서 걷는 사람입니다.

여기서 캐릭터 에이전시(character agency)란 주인공이 외부의 힘이나 운명에 이끌리지 않고 스스로의 의지로 서사를 이끌어가는 서사 장치를 의미합니다. 기존 DC 영웅물이 '선택받은 자의 고뇌'라는 공식에 기댔다면, 이 작품은 그 공식을 의도적으로 해체하고 캐릭터 에이전시를 전면에 내세웁니다. 능력이 있으니 도와야 한다는 논리가 아니라, 눈앞의 고통을 외면할 수 없어서 발을 내딛는다는 논리. 그 차이가 이 영화를 단순한 액션 블록버스터 이상으로 만드는 지점입니다.

저도 비슷한 순간이 있었습니다. 사기 피해로 중국 MRO 사업이 무너졌을 때, 누가 시켜서 쿠팡 새벽 알바를 시작한 게 아닙니다. 아무도 제 다음 걸음을 정해주지 않았습니다. 그냥 오늘 할 수 있는 것을 선택했습니다. 배민 배달을 하고, 버스 면허를 따고, 보험을 공부했습니다. 그 선택들이 모여서 지금의 제가 됐습니다.

나라면 어땠을까, 싶습니다. 아무도 알아주지 않는 행성에서, 아무런 보상 약속도 없이 한 아이의 복수 여정에 동행할 수 있었을까요. 카라의 그 첫걸음이 결국 이 영화의 전부입니다.

고통은 영웅을 부수거나 단련시킨다

영화에서 가장 인상 깊었던 것은 카라의 분노를 다루는 방식입니다. 그녀는 분노하지만, 그 분노에 잡아먹히지 않습니다. 여기서 '감정 서사(emotional arc)' 란 인물이 특정 감정 상태에서 출발해 내적 갈등과 외적 사건을 거쳐 변화하는 심리적 곡선을 의미합니다. 카라의 감정 서사는 분노→냉각→선택→연대로 이어지는데, 이것이 단순한 복수극과 이 영화를 구별 짓는 핵심입니다.

다만 솔직히 아쉬운 부분도 있습니다. 루시의 복수심과 카라의 도덕적 기준이 충돌하는 장면이 이 영화의 가장 날카로운 순간이어야 하는데, 그 갈등이 생각보다 빨리 봉합됩니다. 두 사람의 감정 충돌을 조금 더 오래 끌었다면 주제의 무게가 훨씬 깊어졌을 겁니다. 아깝습니다.

심리상담 공부를 하면서 배운 개념 중에 외상 후 성장(Post-Traumatic Growth, PTG)'이 있습니다. 트라우마가 반드시 인간을 망가뜨리는 게 아니라, 어떤 경우에는 고통이 오히려 이전보다 단단한 자아를 형성하는 계기가 된다는 심리학적 개념입니다(출처: 미국심리학회 APA). 카라가 고향 행성을 잃은 상실을 딛고 서 있는 방식, 그리고 루시가 아버지의 죽음을 마주하는 방식이 정확히 이 PTG의 서사 구조와 겹칩니다.

주인공이 왜 그런 선택을 했을까, 관객인 저는 계속 질문을 던졌습니다. 그녀가 루시 곁에 머문 것은 강해서가 아닙니다. 그 고통이 낯설지 않아서입니다. 같은 상처를 가진 사람만이 줄 수 있는 종류의 동행이 있습니다. 저 역시 허리디스크와 난청을 안고, 새벽 네 시간 수면으로 핸들을 잡을 때, 비슷한 처지의 승객이 타면 말 한마디 없이도 뭔가 통하는 느낌이 드는 것처럼요.

흔들리지 않는 의지가 영웅을 완성한다

밀리 바비 브라운의 연기에 대해 저는 조심스럽게 긍정 평가를 내립니다. 기존의 '귀엽고 강한 소녀' 이미지에서 벗어나, 내면의 피로와 상실을 절제된 표정으로 담아내려는 시도가 분명히 보입니다. 다만 감정이 폭발해야 하는 몇몇 장면에서 절제가 억제처럼 느껴지는 순간이 있었습니다. 차이는 미묘하지만, 보는 사람은 압니다.

여기서 '미장센(mise-en-scène)'이란 화면 안에 배치된 모든 시각적 요소, 즉 조명·배경·인물의 위치·색조 등을 통해 감정과 의미를 전달하는 영화적 기법을 의미합니다. 크레이그 길레스피 감독은 카라가 흔들릴 때마다 화면을 의도적으로 협소하게 가두고, 그녀가 다시 결심할 때 공간을 넓힙니다. 말이 아니라 공간으로 의지를 표현하는 방식입니다. 이런 연출 전략은 《아이, 토냐》에서도 확인되었던 그의 방식이기도 합니다(출처: 영국영화협회 BFI).

2023년 9월 성령충만을 경험하고, 이듬해 세례를 받으면서 저는 처음으로 짐을 내려놓는 법을 배웠습니다. 평생 혼자 다 감당해야 한다는 강박을 놓는 것이 약함이 아니라 용기라는 걸, 그때서야 알았습니다. 영화가 말하는 것도 그것과 다르지 않습니다. 의지란 쓰러지지 않는 것이 아니라, 쓰러지고 나서도 다시 일어서기로 결심하는 것입니다.

다음 목록은 이 영화가 '의지'를 표현하는 세 가지 방식입니다.

-능력이 없는 상황에서도 몸을 던지는 카라의 행동
-복수를 완성하고 난 뒤에도 멈추지 않는 루시의 눈빛
-결말에서 조용히 자리를 비켜주는 카라의 선택

세 장면 모두 대사보다 침묵이 더 큽니다. 새벽 두 시 서울 외곽 도로를 달릴 때 저도 그 침묵 속에서 비슷한 걸 느낍니다. 누가 알아주지 않아도, 오늘 내가 이 핸들을 잡고 있다는 것. 그것으로 충분하다는 것.

이 영화는 히어로 영화를 즐겨 보지 않는 분께도 권합니다. 특히 인생의 어느 지점에서 혼자 버텨낸 경험이 있는 분, 또는 누군가 곁에 아무 이유 없이 서 있어 준 기억이 있는 분이라면 카라의 동행이 다르게 닿을 것입니다. DC 리부트의 출발점으로서 완성도는 B+, 그러나 메시지의 무게만큼은 A를 줍니다.

참고:
출처1: 미국심리학회 APA — Post-Traumatic Growth
출처 2: 영국영화협회 BFI — Sight & Sound

[라 그라지아 (La Grazia)]고독은 무너짐이 아닌 고요한 저항이다, 내면, 존엄

어성초님 — Tue, 16 Jun 2026 05:28:55 +0900

2004년, 처음 중국 땅을 밟던 날 저는 언어도 얼굴도 낯선 대륙 한복판에 혼자 서 있었습니다. 그로부터 20년이 지난 지금, 새벽 버스 핸들을 잡고 텅 빈 서울 도심을 달리는 제가 라 그라지아를 보며 그 감각을 다시 꺼내 들었습니다. 이 영화는 설명하지 않습니다. 그래서 오히려 더 깊이 찔렸습니다.

고독은 무너짐이 아닌 고요한 저항이다

라 그라지아는 중앙아시아의 광활한 들판을 배경으로, 마을 공동체 안에서 철저히 투명인간으로 살아가는 한 여성의 이야기를 다룹니다. 주인공 카리나 체르노수토바가 연기하는 인물은 말이 없습니다. 그리고 그 침묵이 나약함이 아니라 유일하게 남은 자기 보존의 방식이라는 것을 영화는 아주 천천히 드러냅니다.

이 영화를 보다가 저는 2013년 이후 몇 해를 떠올렸습니다. MRO 사업이 무너지고, 사기 피해까지 겹쳐 아무것도 아닌 사람이 된 것 같던 그 시절. 저는 쿠팡, 배민, 버스 운전을 전전하면서도 누구에게도 먼저 힘들다고 말하지 않았습니다. 말해봤자 달라지는 게 없다는 걸 알아서이기도 했고, 입 밖으로 꺼내는 순간 무너져 버릴 것 같아서이기도 했습니다. 주인공의 고독이 제 그 감각과 겹쳐지는 순간, 영화가 갑자기 다른 무게로 다가왔습니다.

나라면 저 상황에서 버틸 수 있었을까? 아마 저도 주인공처럼, 크게 저항하거나 도망치지 못하고 그 자리를 지켰을 것 같습니다.

여기서 미장센(mise-en-scène)이란 화면 안에 배치되는 모든 시각적 요소, 즉 배우의 위치, 조명, 공간 구성을 포괄하는 영화 연출의 언어를 의미합니다. 감독 누라 니살리예바는 이 미장센을 극도로 절제하여 사용합니다. 인물은 주로 화면의 가장자리에 배치되고, 넓은 들판과 낮은 하늘이 그를 대신해 말을 합니다. 이 선택이 고독을 개인의 실패가 아니라 공간 전체의 상태로 확장시킵니다. 개인의 고통이 아니라 그 인물이 놓인 세계 자체가 고독한 것이라는 진단. 그 차이가 이 영화를 단순한 개인 서사가 아니라 사회적 발언으로 만듭니다.

새벽 네 시, 저는 종종 승객 없는 버스를 몰면서 창밖 가로등 빛을 봅니다. 아무도 묻지 않아도, 아무도 보지 않아도, 그냥 그 자리에 있는 것. 그게 무너짐이 아니라 저항이라는 걸 저는 그렇게 배웠습니다.

내면의 언어로 자신을 붙들어 온 시간

사회복지사와 심리상담사 자격 공부를 하면서 저는 처음으로 '감정을 언어화한다'는 것의 의미를 제대로 이해했습니다. 상담 심리학에서는 이것을 정서 조절(emotional regulation)이라 부르는데, 이는 자신이 경험하는 감정을 인식하고 의미 있게 처리하는 심리적 능력을 의미합니다. 말로 표현되지 못한 고통은 없어지는 게 아니라 몸과 행동으로 스며든다는 것, 그것을 공부로 배우기 전에 저는 이미 몸으로 먼저 알고 있었습니다.

라 그라지아의 주인공은 자신의 내면을 단 한 마디로도 설명하지 않습니다. 그런데 영화는 그 침묵 속에서 그 인물의 내면이 어떻게 움직이는지를 놀라운 방식으로 전달합니다. 여기서 서브텍스트(subtext)란 대사나 행동의 표면 아래에 숨어 있는 진짜 감정과 의도를 의미합니다. 이 영화는 거의 전적으로 서브텍스트로 작동합니다. 표면은 잠잠하지만, 그 아래에서는 끊임없이 무언가가 흘러가고 있습니다.

주인공은 왜 그 공동체를 떠나지 않았을까?** 저는 이 질문을 오래 붙들었습니다. 심리상담 공부를 통해 배운 개념 중에 학습된 무력감(learned helplessness)이 있습니다. 반복적으로 통제 불가능한 상황을 경험하면 실제로 탈출 가능성이 생겨도 움직이지 못하게 되는 심리 상태입니다. 하지만 저는 주인공의 정지가 단순한 무력감이라고 보지 않았습니다. 그것은 그 자리를 지키는 것이 그에게 남은 유일한 정체성이었기 때문이라고 읽혔습니다. 머무름 자체가 내면의 언어였던 것입니다.

미국심리학회(APA)의 정서 조절 관련 연구에 따르면, 감정을 억압하는 방식도 특정 상황에서는 적응적 기능을 할 수 있다고 합니다(출처: American Psychological Association). 이 영화 속 주인공의 침묵은 그런 의미에서 단순한 수동성이 아니라, 생존을 위한 내면의 선택으로 읽어야 한다고 저는 생각합니다.

중국에서 8년을 보내면서 저도 비슷한 방식으로 살았습니다. 언어가 통하지 않는 곳에서, 감정을 다 표현할 수 없는 상황에서, 저는 내면을 조용히 닫아두는 법을 익혔습니다. 그게 나쁜 것이라고 생각하지 않습니다. 그것이 그 시절 저를 버티게 해 준 방법이었으니까요.

침묵을 견딘 자만이 존엄을 되찾는다

2023년 9월 28일, 저는 성령충만을 경험했습니다. 그리고 2024년 9월, 세례를 받았습니다. 그 전까지 저는 버팀이란 오로지 의지력과 자기 책임의 문제라고 믿었습니다. 미리 파악 못한 건 내 잘못이고, 그러니 내가 해결해야 한다는 식으로요. 실제로 그렇게 살아왔고, 지금도 그 방식이 틀렸다고 생각하지 않습니다.

그런데 그날 이후, 버팀의 바닥에는 혼자 힘으로 닿을 수 없는 어떤 근거가 있다는 걸 처음으로 인정하게 되었습니다. 영화 제목 '그라지아(Grazia)'는 이탈리아어로 은총(grace)을 뜻합니다. 영화는 그 은총이 어떤 형태로 내려오는지를 보여줍니다. 화려하지 않습니다. 극적이지도 않습니다. 그냥 들판 한가운데 홀로 서 있는 사람 곁에, 아무 말 없이 함께 있어주는 방식으로 옵니다.

여기서 카타르시스(catharsis)란 억눌렸던 감정이 예술 경험을 통해 해방되고 정화되는 심리적 과정을 의미합니다.** 이 영화는 관객에게 그 카타르시스를 강요하지 않습니다. 눈물을 짜내거나 감동을 유도하는 장치가 없습니다. 대신 오랫동안 화면을 바라보게 만들고, 그러다 어느 순간 자기도 모르게 자신의 이야기를 거기서 찾게 됩니다. 저는 그것이 이 영화가 선택한 가장 정직한 방법이라고 생각합니다.

그러나 한 가지 솔직하게 짚고 싶은 것도 있습니다. 원을 이렇게 아름답게만 처리해도 되는가, 하는 의문입니다. 실제 삶에서 구원은 훨씬 지저분하고, 때로는 수치스럽습니다. 저도 사기 피해 이후 바닥에서 다시 올라서는 과정이 결코 서정적이지 않았습니다. 고지혈증 약을 챙기고, 허리디스크를 끌어안고, 하루 네 시간도 못 자면서 버스 핸들을 잡는 것이 제 구원이었습니다. 영화의 시적 아름다움이 오히려 현실 고통을 미화할 위험을 품고 있다는 비평적 시각은 여전히 유효하다고 봅니다.(출처: Roger Ebert 영화 평론 아카이브)

그럼에도 불구하고, 이 영화가 던지는 질문 자체는 묵직합니다. 존엄은 누가 인정해줘서 생기는 것이 아니라, 침묵을 견디는 그 자리에서 스스로 만들어지는 것 아닐까? 저는 그 질문 앞에 오래 앉아 있었습니다. 그리고 그렇게 앉아 있게 만드는 것, 그것만으로 이 영화는 이미 제 몫을 다했습니다.

라 그라지아는 빠른 전개나 극적인 사건을 원하는 분에게는 맞지 않습니다. 하지만 삶의 어느 시점에서 설명할 수 없는 외로움을 견뎌본 경험이 있는 분, 공동체 안에서 혼자라는 감각을 알고 있는 분이라면 이 영화가 분명히 말을 걸어올 것입니다. 특히 중년 이후 자기 삶을 돌아보는 시간을 갖고 싶은 분께 권합니다.

참고:
American Psychological Association — Emotion Regulation
Roger Ebert Film Review Archive

[토이스토리 5] 기억은 관계의 첫 번째 뿌리다, 유대, 영속성

어성초님 — Mon, 15 Jun 2026 17:30:56 +0900

만 60이 넘도록 이 나이에 아직도 장난감 얘기를 이렇게 진지하게 한다고 하면 웃을 사람이 있을지 모르겠습니다. 그런데 새벽 두 시에 텅 빈 서울 도로를 버스로 달리다 문득 이 영화 생각이 났을 때, 저는 그게 장난감 얘기가 아니라는 걸 알았습니다.

기억은 관계의 첫 번째 뿌리다

1984년 대기업에 입사하던 날을 저는 아직도 기억합니다. 스물도 안 된 나이에 넥타이를 매고, 이름 석 자가 새겨진 사원증을 목에 걸던 그 아침. 그때의 저는 제가 어디에 속해 있는지 분명히 알고 있었습니다. 역할이 있었고, 호명되었으며, 그 자리가 곧 제 존재의 이유였습니다.

우디가 앤디의 방에서 가장 오래된 장난감으로 대우받던 시절도 그랬을 겁니다. 선반 위에서 내려다보이는 세계가 전부였고, 그것으로 충분했습니다. 그 충분함이 얼마나 위태로운 기반 위에 서 있었는지는, 세월이 지나 봐야 압니다.

토이 스토리 5는 기억이라는 장치를 서사의 중심에 놓습니다. 성인이 된 앤디 세대를 겨냥한 이 작품이 실질적으로 건드리는 감정은, 어린 시절에 대한 그리움이 아니라 "나는 누군가에게 기억되고 있는가"라는 물음에 가깝습니다.

여기서 내러티브 앵커(Narrative Anchor)란 이야기 전체를 붙잡아두는 감정적 고정점을 의미합니다. 픽사가 이 시리즈에서 일관되게 사용해 온 장치인데, 1편부터 4편까지 그 앵커는 언제나 '관계의 기억'이었습니다. 앤디가 우디의 이름을 신발 밑에 써두었다는 사실, 버즈가 스스로를 장난감이 아니라 우주전사라 믿었던 기억, 그 모든 것이 이 시리즈를 장난감 이야기가 아닌 인간의 이야기로 만들어온 원동력입니다.

나라면 어떻게 했을까요? 앤디처럼 누군가를 기억하는 행위를 나는 과연 충분히 해왔는가. 2004년 중국으로 떠나던 날, 배웅 나온 몇몇 동료들의 얼굴을 저는 지금도 선명히 기억합니다. 그런데 정작 그 동료들이 저를 얼마나 기억하고 있을지는 알 수 없습니다. 기억은 늘 일방적이거나, 비대칭적이거나, 혹은 왜곡되어 있습니다. 5편이 이 비대칭을 정면으로 다룬다면, 그것은 단순한 속편 이상의 무게를 가질 것입니다.

유대는 세월의 무게를 견뎌낸다

2004년 중국에 처음 발을 디뎠을 때, 저는 꽤 오랫동안 이방인이었습니다. 언어가 안 되는 것보다 더 힘든 건, 제가 쌓아온 맥락이 아무런 통용화폐가 되지 못한다는 사실이었습니다. 대한민국에서 이십 년을 일한 경력이 그곳에서는 그냥 '모르는 외국인'이었습니다.

버즈가 자신의 정체성을 잃어가며 혼란에 빠지던 장면들이 저는 왜 그렇게 마음에 걸렸는지, 이제는 압니다. 그건 그가 장난감이어서가 아니라 자신을 알아주는 관계로부터 단절되었기 때문입니다.

유대(Bond)가 단순한 친밀감이 아닌, 정체성의 거울로 기능한다는 점이 토이 스토리 시리즈가 다른 애니메이션과 결정적으로 다른 지점입니다. 심리학에서 애착 이론(Attachment Theory)이란 인간이 안전한 관계 기반 위에서만 자아를 탐색할 수 있다는 개념입니다. 존 볼비(John Bowlby)가 정립한 이 이론을 굳이 꺼내지 않더라도, 토이 스토리의 장난감들이 왜 혼자서는 언제나 불안한지 우리는 본능적으로 알고 있습니다([출처: Simply Psychology - Attachment Theory](https://www.simplypsychology.org/attachment.html)).).)

사기 피해 이후 쿠팡 배달을 뛰고, 배민 알바를 하고, 지금 버스 운전대를 잡기까지의 시간 동안 저를 붙들어준 것은 의외로 제도나 시스템이 아니었습니다. 그 시간을 버티게 해 준 건 제 곁에 아직 남아 있던 몇 개의 관계였습니다. 화려하지도 않고, 자주 연락하지도 않지만, 있다는 것을 아는 사람들.

우디와 버즈의 재결합이 5편의 중심축이라면, 픽사가 그 재결합을 어떻게 연출하느냐가 관건입니다. 감동의 공식을 그대로 반복한다면 관객은 그 순간을 느끼기 전에 먼저 계산할 것입니다. 주인공들이 왜 그 선택을 다시 하게 되는가를 설득하지 못한다면, 유대는 감정의 자원이 아닌 장르의 관습으로 전락합니다. 앤드류 스탠턴 감독이 이 지점에서 어떤 새로운 감정적 언어를 꺼내드는지, 그것이 이 영화의 진짜 시험대가 될 것입니다.

영속성이야말로 진정한 사랑의 증거다

새벽 두 시, 텅 빈 강변도로를 달릴 때 저는 가끔 이런 생각을 합니다. 지금 이 버스에 탄 사람이 아무도 없어도, 나는 이 노선을 달리고 있다. 누가 알아주지 않아도, 이 차는 제시간에 이 자리에 있어야 한다.

영속성(Permanence)이라는 개념이 심리학에서는 "대상이 시야에서 사라져도 계속 존재한다는 인식"을 가리킵니다. 피아제(Piaget)가 인지 발달의 핵심 단계로 설명한 이 개념은, 사실 어른의 감정에도 그대로 적용됩니다. 누군가를 사랑한다는 것은 그 사람이 눈앞에 없을 때도 그 존재를 유지시켜 주는 행위입니다([출처: Verywell Mind - Object Permanence](https://www.verywellmind.com/what-is-object-permanence-2795405)).).)

토이 스토리 시리즈가 궁극적으로 묻는 것은 "장난감이 무엇인가"가 아닙니다. "쓸모를 잃은 존재는 어디로 가는가"입니다. 그리고 이 질문이 만 60세를 넘긴 저에게도 여전히 유효하고 절실한 이유는, 그 물음이 장난감이 아니라 사람에 관한 것이기 때문입니다.

2023년 성령충만을 경험하고, 2024년 세례를 받으면서 저는 처음으로 '내려놓음'이 패배가 아니라는 것을 알았습니다. 그전까지는 쓸모없는 사람이 되지 않으려고, 지지 않으려고 이를 악물었습니다. 우디가 자신이 더 이상 선택받지 못한다는 현실을 받아들이는 장면이 성장 서사가 아니라 실존 드라마로 읽히는 이유는, 그것이 자존심을 내려놓는 일이기 때문입니다. 그리고 그 내려놓음 이후에도 우디는 사라지지 않습니다. 존재는 역할 이후에도 계속됩니다.

4편이 충분히 아름다운 마침표였다는 점에서 5편의 존재 자체가 논쟁적입니다. 프랜차이즈의 상업적 필요와 이야기의 자연스러운 완결 사이의 긴장감은 5편이 끝내 풀어야 할 숙제입니다.

그럼에도 불구하고 저는 이 영화를 기다립니다. 하루 4시간도 채 못 자고, 고혈압 약을 챙겨 먹으며, 금연 시작한 지 얼마 안 된 새벽에도 이 버스를 몰고 있는 건, 어쩌면 아직도 누군가의 손에 쥐어지기를 기다리는 장난감처럼 이 삶이 아직 끝나지 않았다고 믿기 때문입니다. 영속성이란 그런 것입니다. 보이지 않아도 있는 것. 쓰이지 않아도 남아 있는 것.

이 영화는 아이와 함께 극장에 가서 아이에게는 우디와 버즈의 모험을 보여주고, 본인은 그 옆에서 조용히 다른 무언가를 울고 오고 싶은 분께 권합니다. 특히 40대 이후, 한 번쯤 자신의 역할이 흔들렸거나 새로운 시작을 강제로 맞이한 적 있는 분이라면, 이 영화는 위로보다 묵직한 공명을 건넬 것입니다.

참고:
[출처1: Simply Psychology - Attachment Theory](https://www.simplypsychology.org/attachment.html))
[출처2: Verywell Mind - Object Permanence](https://www.verywellmind.com/what-is-object-permanence-2795405))

[어벤져스: 둠스데이] 질서의 역설 (통제, 희생, 공허)

어성초님 — Mon, 15 Jun 2026 15:25:23 +0900

2006년, 중국 웨이하이에서 주재원으로 일하던 저는 매일 아침 거울 앞에서 스스로를 설득했습니다. "나는 틀리지 않았다. 내가 옳은 방향으로 가고 있다." 그 확신이 없으면 하루를 버틸 수 없었으니까요. 어벤저스: 둠스데이를 보는 내내, 저는 그 시절 제 얼굴을 스크린 위 닥터 둠에게서 자꾸 찾고 있었습니다.

완벽한 통제는 자유의 부정에서 시작된다

어벤져스: 둠스데이는 2025년 5월 개봉한 MCU(마블 시네마틱 유니버스) 멀티버스 사가의 클라이맥스입니다. 앤서니·조 루소 형제가 캡틴 아메리카: 윈터 솔저 이후 오랜만에 메가폰을 잡았고, 로버트 다우니 주니어가 아이언맨이 아닌 닥터 둠으로 돌아왔다**는 사실만으로 극장은 가득 찼습니다. 닥터 둠은 멀티버스의 붕괴를 막겠다는 명분으로 현실 자체를 재설계하려 하고, 어벤저스는 그 계획의 한가운데 흩어진 채로 다시 집결합니다.

여기서 아크 빌런(Arc Villain)이란, 단일 영화의 악당이 아니라 여러 작품에 걸쳐 세계관 전체를 움직이는 중심 적대 세력을 의미합니다. 타노스가 그랬듯, 둠은 단순히 세상을 파괴하려는 존재가 아닙니다. 그는 세상이 스스로를 망치기 때문에 자신이 직접 설계해야 한다고 믿습니다. 그리고 그 믿음 안에는 — 무섭게도 — 일종의 논리가 있습니다.

저는 사회복지사와 심리상담사 자격증을 공부하면서 통제 욕구의 심리 기제를 조금씩 이해하게 됐습니다. 인간이 통제에 집착하는 건 대부분 고통의 경험에서 비롯됩니다. 예측 불가능한 세계에서 한 번 크게 무너진 사람은, 다시는 그 자리에 서고 싶지 않아서 모든 변수를 직접 쥐려 합니다. 2019년 사기 피해 이후 저도 그랬으니까요. 아무것도 믿지 않고, 아무것도 맡기지 않고, 제 손 안에서만 움직이는 세계를 만들려 했습니다. 그게 얼마나 소진되는 일인지는 한동안 몰랐습니다.

닥터 둠이 틀린 건 그가 나쁜 사람이어서가 아닙니다. 그는 해법을 찾았지만, 그 해법의 재료로 타인의 자유를 선택했다는 점에서 틀렸습니다. 나라면 같은 자리에서 다른 선택을 할 수 있었을까? 솔직히 장담하기 어렵습니다.

질서를 위한 희생은 결국 인간성을 지운다

영화의 중반부, 히어로들이 하나씩 둠의 계획에 의해 무력화되는 시퀀스는 이 작품에서 가장 긴 호흡의 장면입니다. 화려한 액션보다 그 정적인 무력감이 더 오래 남았습니다. 루소 형제는 여기서 서사적 압박(Narrative Compression) 이는 다수의 인물과 사건을 동시에 조이면서 관객이 숨 쉴 틈 없이 압도감을 느끼게 만드는 편집 기법입니다 을 능숙하게 사용합니다. 다만 그 속도가 때로는 개별 캐릭터의 감정선을 희석시켰고, 그게 제가 이 영화에서 아쉬웠던 부분입니다.

연대가 진짜 감동이 되려면, 그 이전에 각자의 고독이 충분히 보여야 합니다. 히어로들이 왜 다시 함께 서는가라는 질문에 대한 답이, 스펙터클 사이사이에 조금 더 자리를 얻었으면 했습니다.

그럼에도 이 영화가 희생을 다루는 방식은 진지합니다. 둠의 논리 안에서 희생은 계산입니다. 몇을 잃으면 더 많이 살릴 수 있다는 수식. 반면 히어로들의 희생은 계산 이전의 것, 그냥 내가 지금 이 사람 곁에 있겠다는 선택입니다. 저는 새벽 버스를 몰면서 그와 비슷한 감각을 가끔 느낍니다. 텅 빈 도로 위, 핸들을 잡고 있는 건 거창한 사명이 아니라 오늘 이 노선 위에 탄 승객 한 명을 안전하게 데려다주겠다는, 그 작은 책임감 하나입니다.

MCU의 희생 서사에 대한 분석은 마블 공식 스토리 아카이브에서도 확인할 수 있습니다([출처: Marvel Entertainment](https://www.marvel.com/articles/movies/avengers-doomsday)).).) 다만 제가 느낀 건 희생의 의미는 결국 그것이 자발적인가 아닌가에 달려 있다는 것입니다. 강요된 희생은 착취이고, 자발적인 희생은 사랑입니다. 둠이 끝내 실패하는 건 그 차이를 끝내 이해하지 못했기 때문이라고 저는 생각합니다.

모든 것을 얻은 자가 마주한 것은 공허였다

영화의 마지막, 둠이 원하던 질서를 손에 넣는 순간 — 스크린 위의 그 표정이 오래 기억에 남습니다. 승리한 자의 얼굴이 아니었습니다. 저는 그 얼굴에서 이상하게도 2013년 귀국 직후 서울 도로를 혼자 걷던 제 모습을 떠올렸습니다. 사업이 무너지고, 믿었던 사람에게 배신당하고, 아무것도 남지 않은 밤. 그때 가장 무서웠던 건 두려움이 아니라 아무 감각도 없다는 것이었습니다.

여기서 카타르시스 결핍(Cathartic Void)이란, 극적 긴장이 해소된 이후 관객이나 인물이 느껴야 할 감정적 해방감 없이 텅 빈 상태만 남는 내러티브 효과를 의미합니다. 이 영화는 의도적으로 그 공허를 관객에게도 전달합니다. 둠이 원한 것을 얻는 순간, 우리는 함께 그 공허의 가장자리에 서게 됩니다.

그 공허가 어디서 오는지를 저는 신앙으로 조금 이해하게 됐습니다. 2023년 성령충만의 경험 이후, 저는 제가 집착하던 많은 것들의 정체를 조금씩 알게 됐습니다. 채워지지 않는 욕구가 아니라, 채우는 방식이 잘못됐다는 것을요. 2024년 9월 세례를 받던 날, 물 위에 서는 그 감각이 이상하게도 이 영화 마지막 장면과 겹쳐 보입니다. 모든 것을 내려놓았을 때만 비로소 시작되는 무언가.

로버트 다우니 주니어는 이 영화에서 아이언맨의 유산을 짊어진 채, 정반대의 인물을 연기합니다. 그 캐스팅 자체가 이미 하나의 질문입니다. 토니 스타크가 자기희생으로 세계를 구했다면, 빅터 폰 둠은 세계를 구하려다 자기 자신을 잃었습니다. 무엇이 달랐는가. 저는 그것이 결국 타인에게 기댈 수 있었는가, 없었는가의 차이라고 생각합니다.

"더 큰 선을 위해 개인의 자유를 희생시킬 수 있는가"라는 이 영화의 물음은 오늘 우리 현실에서도 유효합니다. 기술과 자본이 효율의 이름으로 개인을 재배치하는 시대에, 이 영화는 오락의 외피를 두른 진지한 경고입니다. IMDb에 기록된 작품 정보와 평단 반응도 그 맥락에서 참고할 만합니다([출처: IMDb](https://www.imdb.com/title/tt14513804/)).).)

MCU에 오랜 애정을 가진 분, 지금 자신의 삶에서 통제와 내려놓음 사이 어딘가에 서 있는 분께 이 영화를 권합니다. 화려한 액션을 원하시는 분도 만족하실 수 있지만, 그보다 오래 남는 건 둠의 텅 빈 승리입니다.

참고:
[Marvel Entertainment — Avengers: Doomsday](https://www.marvel.com/articles/movies/avengers-doomsday))
[IMDb — Avengers: Doomsday](https://www.imdb.com/title/tt14513804/))

[더 만달로리안과 그로구] 혈연 없이 시작된 낯선 동행 , 맹세, 귀속

어성초님 — Mon, 15 Jun 2026 13:55:33 +0900

새벽 네 시, 차고지에서 야간 운행을 마치고 혼자 앉아 예고편을 눌렀습니다. 아무 말 없이 작은 생명체 하나를 지키며 은하계를 떠도는 사내의 뒷모습이 낯설지 않았습니다. 그 순간 저는 2004년 베이징 골목길로 되돌아가 있었습니다.

혈연 없이 시작된 낯선 동행

《더 만달로리안과 그로구》는 디즈니+ 드라마 시리즈를 극장 스케일로 끌어올린 스타워즈 유니버스 최초의 스핀오프 영화입니다. 만달로리안 딘 자린(페드로 파스칼)은 고아로 태어나 전사 집단에 입양되었고, 그로구 역시 출신도 종족도 불분명한 채 은하계를 떠돌던 존재입니다. 두 사람 사이에는 피 한 방울의 접점도 없습니다. 그럼에도 이 영화는 처음부터 끝까지 이 둘을 '가족'이라는 단어로 정의하는 데 주저하지 않습니다.

여기서 스핀오프(spin-off)란 기존의 세계관과 등장인물을 공유하되 독립적인 서사 구조로 분기한 작품을 의미합니다. 이 영화가 단순한 극장판 연장이 아닌 이유는, 드라마 시리즈에서 쌓아 온 감정적 맥락을 '설명하지 않고 보여 준다'는 연출 원칙을 유지했기 때문입니다.

저는 2004년 베이징에 주재원으로 파견되었을 때 비슷한 감각을 몸으로 겪었습니다. 회사 명함을 쥐고 있었지만 그것은 제 정체가 아니었습니다. 퇴근 후 혼자 숙소 골목을 걷는 그 고요함 — 언어도 문화도 다른 도시에서 저는 분명 이방인이었습니다. 만달로리안이 헬멧을 절대 벗지 않는 이유, 즉 자신을 드러내지 않음으로써 자신을 보호한다는 설정이 그 시절 제 방어 기제와 너무 닮아 있었습니다.

혈연이 없어도 동행이 시작될 수 있다는 사실, 그것이 이 영화가 처음부터 던지는 질문입니다. 그렇다면 그 동행은 어떻게 유대로 굳어지는가. 그 답이 두 번째 장면에 있습니다.

목숨으로 새긴 맹세가 가족을 만들다

만달로리안의 윤리 체계 중심에는 "이것이 곧 길이다(This Is The Way)"라는 서약이 있습니다. 만달로리안 전사들은 이 맹세 위에서 정체성을 구축하고, 헬멧을 벗지 않는 규율을 스스로에게 부과합니다. 여기서 미장센(mise-en-scène)이란 화면 안에 배치된 모든 시각적 요소 배우의 위치, 조명, 소품, 공간 구성 를 통해 감독이 전달하는 의미의 총체를 말합니다. 존 파브로는 이 헬멧이라는 소품을 단순한 갑옷이 아닌 '자기 보호의 맹세'로 기능하게 만들었고, 그것이 조금씩 흔들리는 순간을 침묵 속에서 포착합니다.

페드로 파스칼은 얼굴 한 번 제대로 드러내지 않으면서도 목소리의 진폭과 어깨의 기울기만으로 부성애의 무게를 전달합니다. 이것은 배우의 기량이기도 하지만, 감독이 그 여백을 믿어 주었기 때문에 가능한 성취입니다. 일부 평단에서 이 영화를 "어린이용 가벼운 오락물"로 규정하는 시선이 있는데, 저는 그 독해가 틀렸다고 봅니다. 그로구의 귀여움은 전면에 배치되어 있지만, 그것은 만달로리안의 내면 변화를 이끄는 촉매이지 장식이 아닙니다.

저 자신도 맹세가 사람을 붙드는 힘을 몸으로 압니다. 사기 피해 직후, 새벽 쿠팡 배송을 뛰며 빈 도로를 달릴 때 저는 스스로에게 약속 하나를 했습니다. 이것이 내 잘못이니 내가 수습한다, 그리고 다시 일어선다. 그 맹세가 저를 버스 운전석에 앉혔고 지금도 거기 앉아 있게 합니다. 2024년 세례를 받던 날, 저는 그 맹세에 신앙의 언어가 더해지는 경험을 했습니다. 지킬 것이 있는 사람은 그 약속 자체가 생존의 이유가 됩니다.(출처: 스타워즈 공식 웹사이트)

나라면 그 맹세를 끝까지 지킬 수 있었을까. 극 중 만달로리안이 그로 구를 위해 자신의 신조(信條)를 흔드는 장면 앞에서 저는 그 질문을 오래 붙들었습니다.

선택한 곳에 귀속될 때 비로소 집이 된다

이 영화의 마지막 질문은 결국 이것입니다. 어디에 귀속되느냐가 나는 누구인가를 결정하는가. 여기서 캐릭터 아크(character arc)란 이야기가 진행되면서 주인공의 내면이 변화하는 궤적을 의미합니다. 만달로리안의 아크는 '고독한 전사'에서 '선택된 아버지'로의 전환이고, 그로구의 아크는 '보호받는 존재'에서 '스스로 힘을 선택하는 존재'로의 성장입니다. 두 아크가 교차하는 지점에서 이 영화는 가장 조용하고 가장 강렬해집니다.

저는 2023년 9월 성령충만을 경험하기 전까지 오랫동안 '소속 없는 사람'이었습니다. 중국 주재원 시절은 회사에 귀속되어 있었지만 그것은 조직의 이름이었고, 사기 피해 이후에는 그마저도 흔들렸습니다. "내가 혼자가 아니구나"라는 감각을 처음 느낀 것이 그 시점이었습니다. 사회복지사·심리상담사 과정을 밟으며 노인 분들의 고독을 공부할 때마다, 저는 그분들의 외로움 속에서 제 외로움을 다시 보았습니다. 귀속감이란 결국 내가 선택한 관계에 책임을 지는 행위에서 비롯된다는 것을 그 공부가 가르쳐 주었습니다.

한 가지 아쉬운 점을 솔직히 말씀드리자면, 그로구의 포스(Force) 능력 성장 서사가 다소 급하게 처리되었다는 것입니다. 두 주인공의 감정선이 정교하게 다듬어진 것에 비해 세계관 확장 부분은 상대적으로 덜 소화된 느낌을 줍니다. 속편을 염두에 둔 의도적 여백이라면 이해할 수 있지만, 단독 작품으로서의 완결성을 기대한 관객이라면 아쉬움이 남을 수 있습니다. 실제로 스타워즈 시리즈의 세계관 일관성은 루카스필름의 스토리 그룹이 총괄 관리하고 있으며, 팬덤 사이의 논쟁이 끊이지 않는 지점이기도 합니다.(출처: Lucasfilm Story Group — 스타워즈 공식)

그럼에도 이 영화가 말하는 핵심 지킬 것이 있는 사람은 무너지지 않는다 은 제게 단순한 감상 이상이었습니다. 2025년 12월 금연을 시작한 것도 그 맥락 위에 있습니다. 몸을 지키는 것 역시 스스로에 대한 책임이고, 그 책임이 쌓이면 귀속감이 됩니다. 선택한 곳에 뿌리를 내리는 것, 그것이 집입니다.

60대를 앞두고 자신이 어디에 서 있는지 다시 묻고 싶은 분께 이 영화를 권합니다. 스타워즈를 모르셔도 괜찮습니다. 헬멧 뒤에 무언가를 숨긴 채 살아온 경험이 있다면, 이 영화는 당신 이야기입니다. 오락으로도 충분하지만 그 이상을 줍니다.

참고:
스타워즈 공식 웹사이트 — The Mandalorian
Lucasfilm Story Group — 세계관 관리

[레이디스 퍼스트] 한계는 끝이 아니라 시작의 다른 이름이다, 의지, 역설

어성초님 — Mon, 15 Jun 2026 12:10:05 +0900

2004년 중국에 처음 내려던 날 밤, 저는 아무것도 없었습니다. 언어도, 사람도, 익숙한 것 하나 없는 낯선 도시에서 '버텨내면 달라지겠다'는 생각 하나로 핸들을 잡았습니다. 그로부터 20년이 지난 지금도 저는 새벽 서울 도로 위에서 핸들을 잡고 있고, 넷플릭스 단편 다큐멘터리 *레이디스 퍼스트(Ladies First, 2018)*는 그 핸들을 놓지 않는 이유를 다시 한번 선명하게 짚어주었습니다.

한계는 끝이 아니라 시작의 다른 이름이다

이 영화의 주인공 디파 말리크(Deepa Malik)는 척추 종양 수술 이후 하반신 완전 마비 판정을 받습니다. 의학적으로 말하면 완전 척수 손상(Complete Spinal Cord Injury), 즉 손상 부위 이하의 운동·감각 기능이 전혀 남아 있지 않은 상태입니다. 여기서 완전 척수 손상이란 뇌에서 내려오는 신호가 손상 지점 이하로는 전달되지 않는, 의학이 '회복 불가'라고 선을 긋는 상태를 의미합니다. 영화는 그 선고 장면을 굳이 극적으로 연출하지 않습니다. 담담하게 기록할 뿐입니다. 그것이 오히려 더 무섭게 다가왔습니다.

저는 2019년 이후 사기 피해를 당했을 때 비슷한 '선고'를 받았습니다. 수십 년을 쌓아온 경력과 자산이 한순간 무너졌을 때 주변에서 들은 말들이 있습니다. "이 나이에 뭘 새로 시작해." "이제 그만 쉬어." 그 말들은 선의였지만, 저에게는 '한계 통보'였습니다. 하지만 저는 그 말을 받아들이지 않았습니다. 쿠팡 새벽 배송 현장에 나갔고, 배달 오토바이에 올라탔고, 결국 버스 핸들을 잡았습니다.

디파도 그 선을 받아들이지 않았습니다. 그녀는 창던지기, 원반 던지기, 수영으로 훈련을 시작합니다. 의사가 그은 선 바깥으로 스스로 걸어 나간 것입니다. 영화는 그 과정을 비장하게 찍지 않습니다. 감독 투샤르 히라난다니는 디파의 표정에서 '고통'보다 '집중'을 포착합니다. 이 연출 선택이 탁월한 이유는, 고통을 전시하지 않음으로써 오히려 그녀의 의지가 더 크게 느껴지기 때문입니다.

나라면 어땠을까요? 솔직히 자신이 없습니다. 사기 피해 이후 바닥을 치던 시절, 저는 '미리 파악하지 못한 건 내 잘못'이라는 생각을 억지로라도 붙들어야 했습니다. 그게 없었더라면 저는 아마 누군가를 원망하며 멈춰 섰을 겁니다. 한계는 멈추라는 신호가 아닙니다. 디파가, 그리고 제가 배운 것은 그것입니다.

무너지는 몸 위에서 의지는 더 크게 자란다

2016년 리우 패럴림픽, 디파 말리크는 포환던지기 F53 부문에서 은메달을 획득합니다. 인도 여성 최초의 패럴림픽 메달이었습니다. 그러나 영화가 더 깊이 들여다보는 것은 메달이 아니라, 그 메달에 도달하기까지 그녀가 통과한 '관계의 저항'입니다.

영화 속에서 디파의 가족, 특히 남편의 시선은 복잡합니다. 응원인지 걱정인지 알 수 없는 표정들이 카메라에 잡힙니다. 심리학적으로 이것은 이중 구속(Double Bind), 즉 서로 모순된 메시지를 동시에 받는 상황입니다. 여기서 이중 구속이란 "당신을 사랑하지만 당신이 하려는 것은 막고 싶다"는 두 신호가 충돌하는, 당사자를 옴짝달싹 못하게 만드는 심리적 압박을 의미합니다. 사회복지사와 심리상담사 공부를 하면서 저는 이 개념을 배웠는데, 디파의 상황이 교과서보다 훨씬 선명하게 그것을 보여주었습니다.

그런데 의지는 이상하게도 저항이 클수록 더 단단해집니다. 디파가 훈련을 계속할 수 있었던 것은 환경이 좋아서가 아니었습니다. 환경이 나빴기 때문에 오히려 내부에서 불을 지핀 것입니다. 저도 그걸 압니다. 하루 4시간도 못 자면서 버스 운전과 보험 투잡을 이어가는 것, 건강 상태가 썩 좋지 않으면서도 이백 강의 준비를 놓지 않는 것, 그게 가능한 이유는 환경이 허락해서가 아니라 멈추면 안 된다는 것을 몸이 알기 때문입니다.

주인공은 왜 가족의 만류에도 경기장으로 나갔을까요? 저는 그것이 '가족에 맞서는 반항'이 아니라, '자신에 대한 책임'이었다고 봅니다. 자신의 몸이 아직 무언가를 말하고 있는데 그것을 외면하는 것, 그게 디파에게는 더 큰 배신이었을 것입니다. 인간의 회복 탄력성(Resilience)에 관한 연구에서도 같은 맥락을 확인할 수 있습니다. 역경 이후 회복하는 사람들의 공통점 중 하나는 '내가 통제할 수 있는 것'에 집중한다는 점입니다([출처: APA - Building your resilience](https://www.apa.org/topics/resilience)).).)

역설 속에서 인간은 비로소 완성된다

이 영화에서 가장 날카로운 장면은 메달 시상식이 아닙니다. "여자가, 그것도 몸이 그런 여자가"라는 주변의 시선을 정면으로 담아낸 부분입니다. 인도 사회에서 여성이라는 조건과 장애라는 조건이 겹쳤을 때 사회가 그 사람에게 무엇을 기대하는지, 카메라는 말하지 않아도 보여줍니다.

여기서 이 영화의 핵심 역설이 드러납니다. 영화 이론에서 아이러닉 리버설(Ironic Reversal), 즉 아이러니한 역전이란 가장 불리한 조건에 처한 인물이 결국 가장 강한 존재가 되는 서사 구조를 말합니다. 여기서 아이러닉 리버설이란 사회가 '불가능하다'고 규정한 바로 그 이유들이, 역설적으로 주인공을 더 단단하게 만드는 동력이 되는 현상을 의미합니다. 디파는 여성이기 때문에 약하다는 시선을 받았고, 장애가 있기 때문에 포기하라는 시선을 받았습니다. 그러나 영화가 끝날 때 관객이 보는 것은, 그 두 가지 조건이 오히려 그녀를 인도 역사에 새기게 만든 원동력이었다는 사실입니다.

저는 2023년 9월 성령충만을 경험하고 2024년 세례를 받으면서 '내려놓음'이라는 단어의 무게를 처음으로 실감했습니다. 역설적으로, 내려놓아야 더 많은 것이 채워진다는 것. 디파가 '이길 수 없다'는 시선을 내려놓고 경기장에 섰을 때, 그녀는 비로소 자유로워졌습니다. 저도 60이라는 나이, 고혈압, 허리디스크, 한쪽 귀 난청, 이 모든 것이 '이제 그만'이라고 속삭일 때, 그 속삭임을 내려놓는 연습을 매일 하고 있습니다. 새벽 회차 구간 빈 도로를 달릴 때, 그 침묵이 처벌이 아니라 선물이라고 느끼는 것, 그것이 제가 이 영화에서 다시 확인한 역설입니다.

다큐멘터리의 완성도 면에서 한 가지 아쉬운 점을 말하자면, 약 40분이라는 러닝타임이 디파의 내면보다 외적 성취에 조금 더 기울어 있다는 것입니다. 그녀가 가족 안에서 느꼈을 심리적 고립, 딸과 아내라는 역할 사이의 죄책감, 그 내면의 층위가 더 열렸더라면 영화의 밀도는 훨씬 두터워졌을 것입니다. 그럼에도 이 영화가 단순한 스포츠 다큐를 넘어 사회적 발언으로 기능하는 것은, 인도 여성과 장애인을 향한 이중의 편견을 동시에 정면으로 건드리기 때문입니다. 패럴림픽에 관한 더 넓은 맥락은 국제패럴림픽위원회 공식 자료에서도 확인할 수 있습니다([출처: International Paralympic Committee](https://www.paralympic.org/deepa-malik)).).)

이 영화는 40분짜리 단편 다큐멘터리입니다. 그러나 짧다고 가볍지 않습니다. 인생의 어느 지점에서 '이제 끝인가' 싶었던 경험이 있는 분이라면, 이 40분이 몇 시간처럼 묵직하게 남을 것입니다. 특히 나이나 건강, 환경의 벽 앞에서 멈출지 말지를 고민 중인 분께 권합니다. 저는 이 작품에

참고:
[APA - Building your resilience](https://www.apa.org/topics/resilience))
[International Paralympic Committee - Deepa Malik](https://www.paralympic.org/deepa-malik))

[퍼스트 라이드] 침묵 속에 담긴 말들을 듣는 법,희생

어성초님 — Mon, 15 Jun 2026 10:42:34 +0900

운전대를 잡고 침묵 속을 달리다 보면, 사람들은 묻곤 합니다. "그 시간이 외롭지 않으냐"라고. 저는 늘 잠깐 멈칫합니다. 외로운 게 아니라, 그 침묵이 때로는 세상에서 가장 솔직한 언어처럼 느껴지기 때문입니다. 새벽 네 시, 서울 시내버스를 몰고 텅 빈 도로를 가로지를 때, 저는 종종 '이 도시에서 나는 얼마나 존재하고 있는가'를 생각합니다. 그 생각의 끝에서 이 영화를 만났습니다.

〈퍼스트 라이드(First Ride, 2022)〉는 미국 LA를 배경으로 한 단편 드라마로, 이름도 배경도 거의 주어지지 않는 한 이민자 드라이버가 밤거리를 달리며 예기치 않은 승객 아이렌(Airen)을 만나고, 그녀를 지키기 위해 스스로를 내던지는 이야기입니다. 화려한 CG도, 복잡한 플롯도 없습니다. 대신 이 영화는 '존재의 밀도'로 승부합니다. 줄거리보다 감정의 층위가 훨씬 두꺼운 영화, 저는 그런 영화를 오래 기억합니다.

왜 저는 이 영화를 보게 됐을까요. 솔직히 말씀드리면, 추천 알고리즘이었습니다. 하지만 재생 버튼을 누른 건 포스터의 야경이었습니다. 새벽 도로 위에 홀로 선 차 한 대. 그게 꼭 제 이야기 같아서요.

"침묵" 속에 담긴 말들을 듣는 법

버스를 운전하다 보면 승객들이 제게 말을 거는 경우는 드뭅니다. 대부분은 조용히 앉아 창밖을 보거나 폰을 들여다봅니다. 저 역시 말을 많이 하지 않습니다. 침묵이 불편하지 않습니다. 오히려 그 안에서 더 많은 것을 듣습니다. 누군가 무거운 발걸음으로 탑승할 때, 한숨 한 번 내쉬고 창에 이마를 기댈 때, 말 한마디 없이도 그 사람의 하루가 읽힙니다.

〈퍼스트 라이드〉의 드라이버 역시 말이 없습니다. 영화 전체를 통틀어 그가 내뱉는 대사는 열 줄이 채 되지 않습니다. 그런데 이상하게도 그의 감정은 한 번도 모호하지 않습니다. 영화 용어로 말하자면, 이는 미장센(mise-en-scène), 즉 화면 안의 모든 시각적 요소 조명, 배우의 위치, 소품로 감정을 전달하는 연출 방식 덕분입니다. 감독은 대사 대신 차창에 맺힌 빗방울, 룸미러에 담긴 눈빛, 핸들을 쥔 손의 긴장감으로 그의 내면을 서술합니다.

저는 이 장면들을 보며 자꾸 제 새벽 운전석을 떠올렸습니다. 한쪽 귀가 잘 들리지 않아서인지, 저는 소리보다 시각과 촉각에 더 집중하게 됩니다. 핸들의 떨림, 노면의 질감, 신호등이 바뀌는 속도. 말이 없는 세계에서도 삶은 충분히 말을 겁니다. 이 영화의 드라이버는 그걸 알고 있는 사람입니다.

주인공이 왜 그토록 말을 아꼈을까요. 저는 그게 체념이 아니라 집중이라고 읽었습니다. 세상의 소음을 끄고 눈앞의 사람에게만 귀를 기울이는 방식. 말을 줄이는 것이 때로는 가장 크게 듣는 법이라는 것, 저는 운전석에서 배웠고, 이 영화의 드라이버도 그렇게 살아왔을 것입니다.

"이방인"으로 산 시간이 가르쳐 준 것

2004년부터 2012년까지 저는 중국에서 살았습니다. 처음 몇 년은 정말로 낯설었습니다. 언어도 문화도 표정을 읽는 방식도 달랐습니다. 현지인들 사이에서 저는 늘 조금씩 어긋나 있었습니다. 그 어긋남이 불편하면서도, 이상하게 저를 더 또렷하게 만들었습니다. '나는 누구인가'를 의식하게 만드는 환경. 이방인의 시선은 때로 가장 날카로운 시선입니다.

〈퍼스트 라이드〉의 드라이버는 LA에 삽니다. 하지만 그 도시가 그를 품고 있는 것 같지는 않습니다. 카메라는 늘 그를 도시의 주변부에 놓습니다. 넓은 대로 위에 홀로 선 차, 인파에서 한 발 비켜선 시선, 이름 한 번 제대로 불리지 않는 존재. 이것은 내러티브(narrative), 즉 이야기 구조 안에서 의도된 배치입니다. 감독은 그를 '없는 사람'처럼 그림으로써 오히려 가장 선명하게 보이게 만드는 역설을 씁니다.

이방인으로 산 사람은 압니다. 존재를 증명할 필요 없이 그냥 거기 있는 것이 얼마나 어려운 일인지. 중국에 있을 때 저는 밥 한 그릇 시키는 것부터 다시 배워야 했습니다. 그 경험이 저를 작게 만든 것 같으면서도, 사실은 더 단단하게 만들었습니다. 드라이버도 그렇습니다. 도시가 그를 환영하지 않아도, 그는 흔들리지 않습니다. 오히려 그 낯섦 속에서 타인의 낯섦에 가장 먼저 손을 내밉니다.

나라면 어땠을까요. 이름도 배경도 모르는 승객을 위해 그 밤 모든 것을 걸 수 있었을까요. 저는 솔직히 자신이 없습니다. 하지만 이방인으로 오래 산 사람은, 도움받아야 할 사람을 알아보는 눈이 생깁니다. 이 드라이버의 눈이 그랬습니다.

"희생"은 사랑의 다른 이름이었다

2024년 9월 1일, 저는 세례를 받았습니다. 그 전 해 2023년 9월, 처음으로 성령이 임하시는 경험을 했습니다. 그때부터 '희생'이라는 단어가 달리 들립니다. 예전에는 희생을 소모라고 생각했습니다. 지금은 희생을 사랑의 언어 중 가장 완성된 형태라고 생각합니다. 주는 것이 줄어드는 게 아니라는 걸, 신앙이 가르쳐 주었습니다.

영화의 후반부, 드라이버는 아이렌을 위해 자신을 완전히 내던집니다. 그것이 어떤 결과를 낳는지 영화는 직접적으로 보여주지 않습니다. 대신 클로즈업(close-up), 즉 피사체를 화면 가득 당겨 찍는 기법으로 그의 얼굴을 담습니다. 두려움이 아닌 결심, 후회가 아닌 평온. 그 얼굴을 보는 순간, 저는 화면이 아니라 어딘가 다른 곳을 보고 있었습니다.

그는 아이렌을 알지 못합니다. 가족도 아니고, 오래된 인연도 아닙니다. 그런데 왜 그런 선택을 했을까요. 저는 그게 이 영화가 던지는 가장 핵심적인 질문이라고 생각합니다. 논리로 설명되지 않는 선택. 계산이 없는 헌신. 사회복지와 심리상담을 공부하면서 저는 인간이 얼마나 이기적인 존재인지를 배웠습니다. 동시에, 그럼에도 불구하고 얼마나 아름다운 예외를 만들어내는지도 배웠습니다. 이 드라이버는 그 예외입니다.

희생은 상대가 고마워할 때 완성되는 게 아닙니다. 드라이버는 아이렌이 자신의 선택을 알기를 바라지 않습니다. 그냥 그녀가 괜찮으면 됩니다. 그것이 사랑이 가장 순수해지는 순간이라는 것을, 이 영화는 어떤 설명도 없이 보여줍니다.

저는 이 영화를 밤 11시 넘어 허리를 기댄 채로 봤습니다. 다음 날도 새벽 네 시에 일어나야 했고, 잠은 네 시간도 채 안 됐습니다. 그런데 이상하게 영화를 다 보고 나서 바로 눕지 못했습니다. 창밖 서울의 야경을 한참 봤습니다. 저 도로 어딘가를 지금 이 시간에도 누군가가 달리고 있겠구나, 그중에 이 드라이버 같은 사람이 있겠구나 싶었습니다.

〈퍼스트 라이드〉는 다음 분들께 특히 권해 드립니다.

-낯선 도시에서 혼자 버텨본 경험이 있는 분
-말이 없어도 통하는 관계가 있다고 믿는 분
-희생이란 단어 앞에서 한 번이라도 멈춰본 분
-조용한 밤에 조용한 영화가 필요한 분

쉬운 위로를 기대한다면 이 영화는 다소 낯설게 느껴질 수 있습니다. 하지만 고단한 하루 끝에 아무도 알아주지 않아도 괜찮다고 스스로를 다독이는 분이라면, 이 드라이버의 침묵이 가장 따뜻한 말로 들릴 것입니다.

참고:
IMDB - First Ride (2022)
한국영상자료원 - 외국영화 정보

[더무비]새벽 운전대 위에서 만난 고독, 그 침묵은 무엇을 말했나

어성초님 — Mon, 15 Jun 2026 08:15:00 +0900

영화를 보고 나서 한동안 시동을 걸지 못했습니다. 새벽 4시, 차고지에서 버스를 몰고 나오기 전 잠깐 멍하니 앉아 있는 시간이 있는데, 그날은 그 시간이 유독 길었습니다. 수면이 네 시간도 채 안 되는 날들이 이어지고 있었고, 허리는 시트에 닿는 것만으로도 뻐근하게 울렸습니다. 그런데 이상하게도 화면에서 봤던 그 남자의 얼굴이 자꾸 운전석 유리창에 겹쳐졌습니다. 아무것도 설명하지 않는 얼굴. 그러면서도 모든 걸 짊어지고 있는 등. 저는 그게 꽤 오래 머릿속에 남았습니다.

"침묵" 속에 담긴 말들을 듣는 법

새벽 노선을 달리다 보면 정거장 사이 구간이 놀라울 만큼 고요할 때가 있습니다. 승객도 없고, 신호도 없고, 그냥 가로등이 차창을 스쳐 지나가는 소리만 남습니다. 저는 그 구간이 아이러니하게도 제일 많이 생각하는 시간이라는 걸 알게 됐습니다. 말이 없으니까, 오히려 더 많이 듣게 되는 겁니다.
이 영화의 주인공도 그런 사람입니다. 그는 대사가 극도로 절제되어 있고, 표정도 거의 변하지 않습니다. 그런데 이상하게 눈을 뗄 수가 없습니다. 영화 연출 용어로 말하자면 이 작품은 '미장센(mise-en-scène)'을 극단까지 밀어붙입니다. 미장센이란 카메라 앞에 배치된 모든 시각 요소 조명, 배우의 위치, 소품, 공간 를 통해 의미를 만들어내는 연출 방식인데, 쉽게 말하면 "대사 없이도 화면이 말한다"는 뜻입니다. 이 영화에서는 주인공이 혼자 앉아 있는 공간의 각도, 창문 밖으로 흘러가는 빛, 그가 손을 쥐었다가 푸는 순간 하나하나가 전부 언어입니다.
주인공이 왜 그런 선택을 했을까,라는 질문을 저는 한참 붙들고 있었습니다. 그는 설명하지 않습니다. 변명하지도 않습니다. 그냥 합니다. 침묵은 이 인물에게 회피가 아니라 결단의 형식이라는 걸, 화면이 차곡차곡 쌓아가면서 보여줍니다.
사회복지사 공부를 하면서 배운 것 중에 '비언어적 의사소통(Non-verbal communication)'이라는 개념이 있습니다. 사람의 감정 전달에서 말이 차지하는 비중은 실제로 7%에 불과하고, 나머지는 표정·몸짓·억양이 채운다는 이론입니다. 이 영화는 그 7%마저 포기한 사람을 통해, 나머지 93%가 얼마나 풍성하게 의미를 만들어낼 수 있는지를 증명합니다.
또 한 가지 눈에 띄는 것은 '사운드스케이프(soundscape)'의 설계입니다. 사운드스케이프란 음악이 아닌 환경음 — 엔진 소음, 발소리, 빗소리 같은 것들 — 으로 공간의 정서를 구성하는 음향 연출 기법입니다. 이 영화에서는 주인공이 침묵할 때마다 그 주변 소리들이 되레 도드라집니다. 도시의 소음이 그의 말 없음을 더 크게 만드는 역설. 새벽에 버스를 모는 저한테는 그게 너무 익숙한 감각이었습니다.

"이방인"으로 산 시간이 가르쳐 준 것

2004년부터 19년 까지 중국에서 살았습니다. 처음엔 주재원으로, 나중엔 MRO 사업을 하면서. 말은 어느 정도 됐지만, 늘 무언가 어긋나는 느낌이 있었습니다. 현지인도 아니고 완전한 외국인도 아닌, 그 어딘가에 걸쳐 있는 감각. 아는 사람은 많은데 '나'를 아는 사람은 없는 것 같은 고독. 그게 이방인의 실체라는 걸 꽤 오랜 시간이 지나서야 알게 됐습니다.
이 영화의 주인공도 그런 존재입니다. 그는 도시 안에 있지만 도시에 속하지 않습니다. 누군가를 위해 거기 있지만, 그 누군가의 세계엔 완전히 들어가지 못합니다. 영화는 이것을 '보이스오버(voice-over)' 없이 보여줍니다. 보이스오버란 화면 밖에서 인물이 자신의 내면을 직접 설명하는 내레이션 기법인데, 이 영화는 그 편한 방식을 일부러 쓰지 않습니다. 우리는 그의 내면을 직접 들을 수 없고, 행동으로만 추측해야 합니다. 그 불편함이 이방인의 처지를 관객에게 그대로 전달합니다.
저는 그 시절 중국에서 자주 시장 구석 식당에 혼자 앉아 밥을 먹었습니다. 주변 사람들은 모두 누군가와 함께였습니다. 저만 혼자였습니다. 이방인은 그런 순간에 만들어집니다. 거창한 사건이 아니라, 혼자 밥을 먹는 그 평범한 장면에서. 이 영화가 정확히 그걸 잡아낸 것 같아서, 화면을 보다가 오래된 감각이 되살아났습니다.
나라면 어땠을까, 라고 생각해 봤습니다. 나라면 그 도시에서 그렇게 오래 혼자 버텼을까. 솔직히 모르겠습니다. 저는 그 시절에 버텼지만, 그건 선택이었다기보다 그냥 살다 보니 버텨진 것에 가까웠습니다. 이 영화의 주인공은 조금 다릅니다. 그는 이방인으로 사는 것을 능동적으로 선택한 사람처럼 보입니다. 자신을 지우는 방식으로, 오히려 존재를 확립합니다. 그 역설이 이 인물을 단순한 고독한 주인공 그 이상으로 만듭니다.
심리상담사 공부를 할 때, '정체성 확산(identity diffusion)'이라는 개념을 배웠습니다. 자아가 어디에도 단단히 닿지 못하고 흩어지는 상태. 이 인물은 그 상태를 겪는 것처럼도, 그 상태를 이미 통과한 것처럼도 보입니다. 그 모호함이 영화 내내 묘한 긴장을 만들어냅니다.

"희생"은 사랑의 다른 이름이었다

2023년 9월 28일을 저는 잊지 못합니다. 그날 성령충만을 경험했고, 무언가가 제 안에서 바뀌었습니다. 그 이후로 제가 가장 자주 돌아보게 된 질문이 있습니다. 나는 지금 누구를 위해 살고 있는가. 내가 내려놓는 것들이 진짜 내려놓음인가, 아니면 그냥 잃어버리는 건가. 희생과 손실은 비슷하게 생겼지만 전혀 다른 것이라는 걸, 신앙 안에서 조금씩 알아가는 중입니다.
이 영화의 결말은 그 질문을 정면으로 건드립니다. 주인공은 자신을 지키는 대신 타인을 살리는 선택을 합니다. 계산이 아닙니다. 설명도 없습니다. 그냥 그렇게 합니다. 저는 그 장면에서 그가 무서웠을 거라고 생각했습니다. 두렵지 않았을 리 없습니다. 그런데도 했다는 것, 그게 바로 희생의 문법입니다.
영화 연출 측면에서 이 클라이맥스 장면은 '클로즈업(close-up)'과 롱테이크(long take)를 교차하는 방식으로 구성됩니다. 클로즈업은 인물의 감정을 확대하는 기법이고, 롱테이크는 편집 없이 길게 이어지는 촬영으로 현장감과 긴장을 살립니다. 이 두 기법의 교차는 관객으로 하여금 눈을 돌리지 못하게 만드는 동시에, 그 순간의 무게를 가감 없이 전달합니다. 쉽게 말하면, 잘라내거나 숨기지 않고 그 결단의 시간을 끝까지 보게 만든다는 겁니다.
신앙 안에서 제가 배운 게 있다면, 희생은 자기를 없애는 게 아니라 자기보다 더 큰 것을 선택하는 일이라는 겁니다. 이 영화의 주인공도 그렇습니다. 그가 자신을 내던지는 건 자포자기가 아닙니다. 그것은 사랑이라는 이름으로만 설명될 수 있는, 아주 명확한 의지입니다.
2025년 12월 21일, 저는 담배를 끊었습니다. 혼자서는 번번이 실패했던 일인데, 이번엔 달랐습니다. 하나님의 힘을 빌리기로 했기 때문입니다. 이것도 일종의 내려놓음입니다. 내 의지만으로 할 수 없다는 걸 인정하는 것. 이 영화의 주인공이 결말에서 한 것도, 어쩌면 그런 종류의 내려놓음이었을지 모릅니다. 자신이 통제할 수 있는 범위를 넘어서, 그냥 사랑 쪽으로 걸어 들어가는 것.
이 영화는 설명을 원하는 분께는 불친절한 영화일 수 있습니다. 이유를 알려주지 않고, 배경도 많이 주지 않습니다. 그런데 오히려 그래서 더 오래 남습니다. 보고 나서 혼자 앉아 "그 사람은 왜 그랬을까"를 계속 생각하게 되는 영화. 저는 그런 영화가 좋습니다. 정답을 주는 영화보다, 질문을 남기는 영화.
새벽 도로를 혼자 달려본 사람이라면, 낯선 도시에서 이방인으로 살아본 사람이라면, 무언가를 내려놓아야 했던 순간이 있는 분이라면 이 영화가 남다르게 닿을 거라고 생각합니다. 반드시 극적인 사연이 없어도 됩니다. 그냥 어느 새벽에 이유 없이 고독해진 적이 있는 사람이면 충분합니다.
주관적 평점: ★★★★☆ (4/5)
조용한데 오래 남는 영화입니다.
참고:
한국영화데이터베이스 KMDb
로저 에버트 공식 리뷰 아카이브 RogerEbert.com

[여행과 나날] 낯선 땅에서 나를 만났고,그 모든 시간이 "나를 알게" 해주었다

어성초님 — Mon, 15 Jun 2026 06:30:24 +0900

2006년 봄이었습니다. 웨이하이 외곽 공단 지역, 회사가 마련해 준 숙소는 방 세 개짜리였고 냉장고도 있었습니다. 넓었습니다. 근데 그게 문제였습니다. 넓은 방에 혼자 있으면 소리가 더 크게 들립니다. 에어컨 돌아가는 소리, 복도에서 들려오는 낯선 언어, 그리고 아무것도 아닌 침묵. 그때 저는 고독인지 자유인지를 한참 구분하지 못했습니다. 퇴근 후 아무 방향으로나 걸어 들어갔던 골목들이 익숙해질수록 오히려 더 낯설게 느껴졌고, 장날 시장 한복판에서 손짓 발짓으로 음식을 사 먹으면서도 저는 분명히 거기 있었지만 거기에 속하지는 않았습니다

그 기억이 있었기 때문에 구로사와 기요시 감독의 《여행과 나날》(旅のおわり世界のはじまり, 2019)을 보는 내내 가슴 한쪽이 계속 당겼습니다. 영화는 2019년 칸국제영화제 주목할 만한 시선 부문에 공식 초청된 작품으로, 우즈베키스탄 현지 올로케이션으로 촬영됐습니다. 일본 방송국 NHK가 제작했고, 배우 마에다 아츠코가 주연을 맡았습니다. TV 취재팀의 일원으로 우즈베키스탄에 파견된 한 여성이 낯선 땅에서 서서히 자기 자신을 마주하게 되는 이야기입니다. 줄거리라 부를 만한 사건은 거의 없습니다. 그런데도 영화는 2시간 가까운 러닝타임 내내 시선을 붙잡습니다. 설명하지 않기 때문에 오히려 더 오래 머물게 되는 영화입니다.

"낯선 땅"은 어디서부터 시작되는가

"낯선 땅"은 지도 위의 좌표가 아닙니다. 저는 그걸 상하이에서 배웠습니다. 언어가 다르고, 음식이 다르고, 사람들이 웃는 방식조차 달랐습니다. 그런데 진짜 낯설었던 건 그 외부 환경이 아니었습니다. 그 환경 속에 던져진 제 자신이 낯설었습니다. 어떤 표정을 지어야 하는지 모르겠고, 무엇을 바라봐야 하는지도 몰랐습니다. 이방인이 된다는 것은 공간의 문제가 아니라 관계의 문제, 나아가 자기 인식의 문제라는 것을 그때는 미처 언어로 정리하지 못했습니다.

《여행과 나날》의 구로사와 감독은 바로 이 지점을 카메라로 정확히 짚습니다. 롱테이크(long take), 즉 편집 없이 한 장면을 길게 가져가는 촬영 기법을 통해 관객에게 인물과 함께 그 공간 속에 가만히 머물게 합니다. 광활한 사마르칸트 벌판, 오래된 시장 골목, 낯선 사람들의 시선들. 카메라는 서두르지 않습니다. 주인공 요코(마에다 아츠코)가 그 풍경 안에서 무엇을 느끼는지 직접 말해주지 않습니다. 미장센(mise-en-scène), 즉 화면 안에 배치된 모든 시각 요소들을 통해 인물의 내면을 암시할 뿐입니다. 광활한 대지에 비해 유독 작게 찍힌 인물의 뒷모습이 그 자체로 이방인의 심리를 설명합니다.

주인공이 왜 그 먼 땅에서 자꾸 노래를 부르려 하는지, 처음에는 이해하기 어렵습니다. 취재팀 소속이니 역할은 있고, 숙소도 있고, 동행도 있습니다. 그런데도 그녀는 내내 어딘가에 속하지 못하는 표정입니다. 그것은 '낯선 땅'이 물리적 거리의 문제가 아니라 자기 자신과의 거리 문제라는 것을 감독이 조용히 가리키는 방식입니다. 저는 이 장면들을 보면서, 아는 사람 하나 없는 공단 골목을 아무 이유 없이 걸어 들어갔던 그 밤들을 다시 꺼냈습니다. 거기에 있었지만 거기가 아니었던, 그 기묘한 감각.

낯선 땅은 지리의 문제가 아닙니다. 내가 나 자신으로부터 멀어지기 시작하는 그 순간, 어디서든 낯선 땅은 시작됩니다.

"홀로 서야 할 때" 비로소 두려움과 마주한다

"홀로 서야 할 때"라는 표현을 저는 오랫동안 낭만적인 말로 들었습니다. 그런데 실제로 그 자리에 서보면 낭만이 아닙니다. 두렵습니다. 2019년, 중국에서의 MRO 사업을 접고 귀국하면서 저는 처음으로 제 이름 석 자 말고는 아무것도 없는 상태를 경험했습니다. 직함도 없고, 소속도 없고, 다음 달 수입도 불투명했습니다. 그 무렵 버스 핸들을 잡기 시작했습니다. 솔직히 말하면, 처음에는 핸들을 잡고 있으면서도 이게 내가 맞나 싶은 생각이 계속 들었습니다. 체면이니 자존심이니 하는 것들이 머릿속을 어지럽혔습니다. 그런데 그 두려움을 피해서는 도저히 앞으로 나갈 수가 없었습니다.

영화 속 요코가 가장 긴장된 얼굴을 하는 장면은 전쟁이나 위기의 순간이 아닙니다. 낯선 무대에 홀로 올라 노래를 불러야 하는 순간입니다. 그 장면은 영화 전체에서 가장 많은 클로즈업(close-up), 즉 인물의 얼굴을 화면 가득 당겨 찍는 기법이 사용됩니다. 감독은 그 순간에만 카메라를 얼굴 가까이 가져갑니다. 왜일까요? 저는 그게 두려움을 숨기지 않고 보여주겠다는 감독의 선택이라고 읽었습니다. 잘 부르는 노래가 중요한 게 아닙니다. 거기 서 있는다는 것, 소리를 낸다는 것, 그것이 이 장면의 핵심입니다.

나라면 어땠을까, 하고 생각해 봤습니다. 아마 도망쳤을 겁니다. 아니, 실제로 오랫동안 도망쳤습니다. 두려움 앞에서 제가 주로 쓴 방법은 더 바빠지는 것이었습니다. 더 많은 자격증을 따고, 더 많은 일을 만들어서 두려움이 파고들 틈을 없애는 방식이었습니다. 사회복지사 자격증도, 심리상담사 공부도, 어떤 의미에서는 그 두려움을 우회하려는 시도였는지 모릅니다. 그러다 2023년 9월, 예기치 않게 성령충만을 경험했습니다. 그때 처음으로 두려움을 우회하는 것이 아니라 두려움 한가운데 그냥 서 있어도 괜찮다는 것을 느꼈습니다.

구로사와 기요시 감독의 연출 미덕은 두려움을 해소해 주지 않는다는 데 있습니다. 영화는 요코의 불안을 해결해주지 않습니다. 그냥 두 눈 뜨고 거기 서 있게 합니다. 그리고 그 자체가 변화의 시작이라는 것을 조용히 암시합니다. 그것이 이 영화를 보고 난 뒤 며칠이 지나도 마음 어딘가에 남아 있는 이유라고 생각합니다.

그 모든 시간이 "나를 알게" 해주었다

"나를 알게 된다"는 것이 무슨 뜻인지, 저는 꽤 늦게 알았습니다. 중국에서도 몰랐고, 귀국 초반에도 몰랐습니다. 새벽 네 시, 아직 서울이 깨어나기 전 텅 빈 도로를 달리면서 서서히, 조금씩 알게 됐습니다. 허리가 아프고 잠은 네 시간을 넘기기 힘든 날들이지만, 핸들을 잡고 달리는 그 침묵 속에서 저는 제 자신과 가장 솔직하게 마주하게 됩니다. 아무도 없고, 꾸밀 이유도 없는 그 새벽 도로가 제게는 일종의 고백의 공간입니다.

영화의 마지막, 요코가 노래를 마치고 내려올 때 그녀의 얼굴에는 성취의 표정이 없습니다. 그냥 끝났다는 얼굴입니다. 저는 그 표정이 오히려 더 정직하다고 느꼈습니다. 자아 발견이 드라마틱한 장면으로 완성되지 않는다는 것, 감정의 폭발이 아니라 감정의 정착 같은 것이 진짜 변화의 얼굴이라는 것을 이 영화는 말없이 보여줍니다. 이것이 이 영화에서 제가 가장 높이 평가하는 부분입니다.

다만 한 가지, 솔직하게 짚고 싶습니다. 이 영화의 고독은 어느 정도 선택된 고독입니다. 주인공에게는 돌아갈 곳이 있고, 그녀가 우즈베키스탄에 있는 것은 누군가의 강요가 아닙니다. 반면 생계 앞에서 밀려난 이방인 감각, 선택이 아니라 상황이 밀어 넣은 고독은 결이 다릅니다. 사업을 접고 처음 버스 기사 유니폼을 입었을 때의 그 감각은 이 영화가 담아내는 쓸쓸함과는 온도가 좀 다릅니다. 영화가 그 차이까지 건드렸다면 더 넓은 울림을 가졌을 것입니다. 그게 이 작품의 유일한 아쉬움입니다.

그럼에도 불구하고, 저는 이 영화에 고맙습니다. 상하이의 골목도, 귀국 후의 공백도, 새벽 도로의 침묵도, 그 모든 것이 허투루 흘러간 시간이 아니었다는 것을 이 영화가 조용히 확인해 줬습니다. 화려하지 않아도 됩니다. 누가 알아주지 않아도 됩니다. 거기 서서 소리를 내는 것 자체가 존재를 증명하는 행위라는 것. 지금 생각하면 그 오랜 이방인의 시간들이 저를 만들어 온 시간이었습니다.

《여행과 나날》은 뚜렷한 사건이나 반전을 기대하는 분께는 맞지 않을 수 있습니다. 그러나 낯선 환경에서 일하거나 살아본 경험이 있는 분, 삶의 방향이 바뀌는 전환점을 지나고 있는 분, 혹은 아무도 없는 새벽에 혼자만의 시간을 보내고 있는 분이라면, 이 영화의 침묵이 분명 말을 걸어올 것입니다.

참고:
칸국제영화제 공식 아카이브 — 2019 주목할 만한 시선 부문
구로사와 기요시 감독 필모그래피 — 일본영화데이터베이스 JMDB

[가여운것들] 벨라 의 선택은 , 욕망의 발견, 자유

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 20:20:02 +0900

2004년 가을, 저는 처음 중국 땅을 밟았습니다. 20년 넘게 다닌 회사가 저를 낯선 곳으로 밀어 넣었을 때, 저는 언어도 문화도 모르는 채 매일 밤 혼자 밥을 먹었습니다. 그 기억 때문인지, 〈가여운 것들〉을 보는 내내 저는 스크린에서 눈을 떼지 못했습니다.

벨라의 선택은 진정한 자율성인가

영화는 죽은 여성의 뇌에 태아의 뇌를 이식한 벨라 박스터(엠마 스톤)가 세상을 처음 배워가는 이야기입니다. 그녀는 아이의 인지로 어른의 몸을 갖고 살아갑니다. 걷는 것도, 먹는 것도, 말하는 것도 서툴지만 거침이 없습니다. 그 과정에서 그녀는 갓윈 박스터(윌렘 대포)라는 보호자의 울타리를 스스로 걷어차고 세상으로 나아갑니다. 그리고 던컨 웨더번(마크 러팔로)이라는 남자를 따라 유럽을 떠돌며 욕망과 지식과 고통을 몸으로 습득해 갑니다.

여기서 자율성(Autonomy)이란, 단순히 원하는 것을 하는 자유가 아니라 외부의 강요 없이 스스로 선택의 근거를 만들어가는 능력을 의미합니다. 벨라가 처음 자유를 얻었을 때, 그녀의 선택은 어디까지 자신의 것이었을까요? 그녀를 설계한 건 갓윈이고, 그녀를 탈출시킨 건 던컨의 유혹이었습니다.

저도 비슷한 질문을 스스로에게 던진 적이 있습니다. 중국 주재원 생활을 마치고 MRO 사업을 시작했을 때, 저는 그것이 온전히 제 선택이라고 믿었습니다. 그런데 지금 돌아보면 그 선택의 절반쯤은 회사 생활 20년이 만들어놓은 관성이었고, 나머지 절반은 주변의 기대였습니다. 벨라의 첫 번째 탈출이 진정한 자율성이 아니었듯, 내 첫 번째 독립도 완전하지 않았습니다.

란티모스 감독은 이 영화에서 미장센(Mise-en-scène)이라는 연출 기법을 적극적으로 사용합니다. 여기서 미장센이란 화면 안에 배치되는 모든 시각 요소 — 세트, 의상, 조명, 배우의 동선 — 를 감독이 의도적으로 설계하는 것을 의미합니다. 과장된 스팀펑크 세트와 어안렌즈로 왜곡된 화면은 벨라의 눈으로 보는 세상이 얼마나 낯설고 불균형한 지를 시각적으로 표현합니다. 어안렌즈란 극단적으로 넓은 화각을 담는 렌즈로, 화면 가장자리가 휘어 보이는 특유의 왜곡 효과를 냅니다. 저는 그 왜곡된 화면을 보며 중국 첫해 숙소 창밖을 내다보던 느낌을 떠올렸습니다. 모든 것이 기울어져 보였던 그 시절 말입니다.

욕망의 발견은 해방인가 새 굴레인가

벨라가 세상을 알아가는 방식 중 가장 도발적인 장면들은 그녀의 성적 욕망에 관한 부분입니다. 그녀는 수치심 없이 욕망을 탐색하고, 그 욕망을 생존 수단으로도 자기 탐구의 도구로도 사용합니다. 많은 관객이 이 장면들을 불편해했고, 저도 처음에는 그랬습니다. 그런데 불편함의 정체를 생각해 보니, 그건 벨라 때문이 아니라 욕망을 솔직하게 인정하는 존재를 낯설어하는 제 안의 무언가 때문이었습니다.

여기서 리비도(Libido)라는 개념이 등장합니다. 프로이트 심리학에서 리비도란 단순한 성적 에너지를 넘어, 삶을 추동하는 근원적 욕망 에너지 전체를 의미합니다. 사회복지사와 심리상담사 공부를 하면서 저는 이 개념이 얼마나 억압되는지를 배웠습니다. 상담 이론서 속 사례들이 전부 제 이야기처럼 읽혔던 건, 저도 오랫동안 제 욕망을 '감당 가능한 크기'로만 잘라서 허용해 왔기 때문이었을 겁니다.

나라면 어땠을까요? 벨라처럼 아무것도 모르는 채 세상에 던져졌다면, 저는 그렇게 욕망을 정면으로 마주할 수 있었을까요. 사기를 당해 모든 것이 무너졌을 때, 저는 솔직히 작아졌습니다. 쿠팡 알바를 하고, 배민 배달을 뛰고, 새벽에 버스 핸들을 잡으며 저는 욕망이라는 단어를 의식에서 지워버렸습니다. 그냥 버티는 것만 생각했습니다.

그런데 영화는 묻습니다. 욕망을 지워낸 자리에 남는 건 진짜 나인가, 아니면 그냥 기능하는 기계인가. 이 질문이 저한테는 꽤 오래 걸렸습니다.

영화 전문 매체 로저 이버트 닷컴의 평론에 따르면, 이 영화는 "성적 각성을 단순한 도발이 아닌 인식론적 여정으로 다룬다"라고 평가합니다(출처: RogerEbert.com). 욕망을 안다는 것이 곧 자기 자신을 안다는 것과 연결된다는 해석입니다. 저는 그 말에 동의합니다. 다만 현실은 훨씬 더 길고 느리고, 버스 새벽 노선만큼 고요합니다.

구조 안에 갇힌 자유의 역설

벨라는 끝내 자신만의 삶을 구축합니다. 의대를 다니고, 고드윈의 저택으로 돌아오고, 그녀를 억압하던 전 남편을 양 뇌를 이식해 순한 존재로 만들어버립니다. 유쾌하고 통쾌한 결말입니다. 그런데 저는 이 지점에서 솔직히 동의하기 어려웠습니다.

현실에서 구조(Structure)는 그렇게 쉽게 뒤집히지 않습니다. 여기서 구조란 개인의 행동을 제약하거나 가능하게 하는 사회적·제도적·관계적 틀 전체를 의미합니다. 버스를 몰며 만나는 새벽의 노인들, 복지 현장에서 마주하는 사람들의 이야기는 훨씬 무겁고 느립니다. 그들의 자유는 유쾌한 엔딩으로 포장되지 않습니다.

란티모스는 내러티브 프레임(Narrative Frame), 즉 이야기가 전달되는 관점과 방식을 의도적으로 동화적으로 설정합니다. 여기서 내러티브 프레임이란 어떤 이야기를 누구의 시선으로, 어떤 방식으로 전달하느냐를 결정하는 서사적 구조를 의미합니다. 동화적 과장을 통해 현실의 억압을 더 선명하게 드러내는 전략인데, 그 전략은 분명히 유효합니다. 그러나 낙관적 결말이 현실의 고통을 미화하는 장치로 작동할 수도 있다는 우려를 지울 수가 없었습니다.

그럼에도 이 영화가 던지는 질문 하나는 오래 남습니다. "당신은 누가 설계한 삶을 살고 있는가." 예순을 넘긴 지금도 저는 이 질문 앞에 섭니다. 2023년 성령충만을 경험하고 2024년 세례를 받은 것도, 결국 누군가 만들어준 길이 아닌 제가 선택한 방향으로 돌아온 순간이었습니다. 갓윈이 설계한 벨라가 결국 갓윈을 넘어섰듯, 저도 회사와 사회가 그어놓은 선을 넘어서는 중입니다. 다만 훨씬 천천히.

영화 학술 저널 《Screen》은 란티모스 감독의 작품 세계를 "구조적 통제와 개인적 일탈의 긴장 관계를 탐구하는 작업"으로 분석합니다(출처: Screen Journal - Oxford Academic). 그 긴장이 바로 이 영화의 핵심이고, 또 제 삶의 핵심이기도 합니다.

야간 운행을 마치고 돌아오는 새벽 도로는 조용합니다. 저는 그 고독이 싫지 않습니다. 벨라가 세상을 부딪히며 자신을 완성해갔듯, 저도 그 침묵 속에서 오늘의 저를 다듬고 있습니다. 이 영화는 자아를 찾는 여정에 있는 모든 사람, 특히 한 번쯤 자신이 누군가의 설계 안에 살고 있다는 느낌을 받아본 분이라면 꼭 한 번 보시길 권합니다. 불편하지만, 그 불편함이 오래 남습니다.

참고:
RogerEbert.com — Poor Things Review
Screen Journal — Oxford Academic

[크리드] 링 위의 자아 (유산, 증명, 주체성)

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 18:21:04 +0900

버스 야간 운행을 마치고 새벽 두 시가 넘어 소파에 쓰러지듯 앉았던 날, 피곤함도 잊은 채 끝까지 눈을 떼지 못한 영화가 있습니다. 2015년 라이언 쿠글러 감독의 《크리드》입니다. 록키 시리즈의 계보를 잇는 스핀오프이지만, 이 영화는 권투보다 훨씬 더 깊은 질문을 던집니다. 아버지의 이름을 물려받은 사람은 과연 자기 자신일 수 있는가.

유산은 출발점인가, 족쇄인가

아폴로 크리드의 아들 아도니스는 태어나기도 전에 아버지를 잃었습니다. 그럼에도, 아니 바로 그렇기 때문에 그는 평생 아버지의 그림자 안에서 살아왔습니다. 명문 체육관의 문은 그 이름 덕분에 열렸고, 좋은 교육과 환경도 그 이름이 보장해 주었습니다. 그런데 아도니스는 그 모든 것을 걷어찹니다. 필라델피아로 건너가 록키를 찾아가는 장면에서 그는 이렇게 말합니다. "나는 크리드라는 이름 없이 싸우고 싶습니다."

저는 그 장면에서 2004년의 제 모습이 겹쳐 보였습니다. 20년을 다녔던 대기업의 명함을 접고 중국 땅을 처음 밟았을 때, 저는 그제야 알았습니다. 그 명함이 저를 증명해 주는 게 아니라 가려주고 있었다는 것을. 언어도, 문화도, 아는 사람도 없는 곳에서 저는 그저 한 사람의 중년 남자였습니다. 누군가의 직원도, 누군가의 동료도 아닌, 그냥 저 혼자였습니다.

영화에서 유산(legacy)이란 단순히 물려받은 것이 아닙니다. 여기서 유산이란 한 사람의 이름과 역사가 다음 세대에게 가하는 기대와 압력 전체를 의미합니다. 아도니스에게 "크리드"라는 이름은 가장 큰 자산이자 가장 무거운 짐이었습니다. 그 이름 없이 싸우겠다는 선택은 반항이 아니라, 자기 존재의 진짜 무게를 직접 감당하겠다는 선언이었습니다.

아버지의 이름이 없었다면 그는 어디서 시작했을까요? 저도 가끔 그런 질문을 해 봅니다. 대기업 경력이 없었다면, 중국 주재원 경험이 없었다면, 저는 지금 버스 운전대 앞에 앉을 수 있었을까. 출발점은 분명 도움이 됩니다. 하지만 출발점이 곧 목적지가 되면, 그 사람은 평생 거기서 한 발짝도 더 나아가지 못합니다. 아도니스는 바로 그 함정을 먼저 알아채고 스스로 뛰어내렸습니다.

싸움으로 증명해야 하는 존재의 무게

아도니스가 처음 출전하는 경기 장면은 영화적으로도 매우 특별합니다. 라이언 쿠글러 감독은 이 장면을 롱테이크(long take)로 처리했는데, 여기서 롱테이크란 편집 없이 하나의 카메라 움직임으로 긴 시간을 연속 촬영하는 기법을 의미합니다. 카메라가 링 안으로 들어가 아도니스와 함께 움직이면서 관객은 구경꾼이 아니라 그 싸움의 당사자가 됩니다. 숨이 막혔습니다. 이 연출은 단순한 기술적 과시가 아니라, 아도니스의 불안과 집중이 끊기지 않고 이어지는 내면을 그대로 화면에 옮긴 선택이었습니다. 연출이 주제를 섬기고 있었습니다.

그리고 저는 그 장면에서 이런 질문을 했습니다. 아도니스는 왜 굳이 이렇게까지 스스로를 증명하려 할까요? 이미 충분히 재능 있고, 이미 충분히 훈련받았는데.

사기 피해를 당하고 쿠팡 새벽 배송 박스를 나르던 시절, 저는 제 삶을 다시 증명해야 한다고 느꼈습니다. 누구에게? 솔직히 잘 모르겠습니다. 세상에게 인지, 가족에게 인지, 아니면 그냥 제 자신에게 인지. 그 시간이 부끄럽다고 느꼈던 건 제가 아직 남의 시선을 기준으로 살고 있었기 때문이었습니다. 하지만 버스 운전 자격증을 따고, 심리상담사 자격증을 손에 쥐고, 새벽 네 시에 텅 빈 도심을 달리다 보니 어느 순간 알게 되었습니다. 증명은 남에게 하는 게 아니라 자신에게 하는 것이라는 걸.

록키가 아도니스에게 하는 말이 있습니다. "넌 이미 싸우고 있어." 저는 그 말이 이 영화의 핵심 대사라고 생각합니다. 실베스터 스탤론은 암 투병 중인 록키를 통해 노쇠함과 품위를 동시에 보여 주는데, 대사보다 눈빛 하나가 더 많은 것을 전달하는 장면들이 여럿 있습니다. 이 연기로 스탤론은 골든글로브 남우조연상을 수상했으며, 많은 평론가들이 그의 커리어 최고 연기로 꼽습니다(출처: IMDb).

주체성을 쥔 자만이 진짜 챔피언이 된다

영화의 클라이맥스인 월드 챔피언십 경기 직전, 아도니스는 마침내 "크리드"라는 이름을 다시 쓰기로 결심합니다. 그런데 이 결정이 앞서 그토록 거부했던 것을 받아들이는 것처럼 보이지만, 실제로는 전혀 다릅니다. 처음에는 그 이름이 아도니스를 규정했지만, 이제는 아도니스가 그 이름을 선택하는 것이기 때문입니다.

여기서 주체성(agency)이라는 개념이 중요합니다. 주체성이란 외부의 조건이나 강제가 아니라 자신의 의지와 판단으로 삶을 이끌어 가는 능력을 의미합니다. 똑같이 "크리드"라는 이름을 쓰더라도, 떠안은 것과 선택한 것은 완전히 다릅니다. 아도니스는 그 차이를 링 위에서 온몸으로 배웠습니다.

저도 비슷한 경험이 있습니다. 2023년 9월, 성령충만을 경험하고 나서 새벽 도로가 달라 보이기 시작했습니다. 같은 도로, 같은 운전석인데 그 침묵이 외롭지 않았습니다. 전에는 새벽 네 시 운전이 그냥 먹고살기 위한 일이었다면, 그 이후로는 제가 선택한 시간이 되었습니다. 허리 디스크가 있어도, 한쪽 귀가 잘 들리지 않아도, 고혈압약을 챙겨 먹으면서도 운전대를 잡는 건 제가 이 삶의 주인이기 때문입니다.

다만 솔직하게 한 가지 아쉬움도 말씀드립니다. 아도니스의 내면 갈등은 후반부로 갈수록 다소 빠르게 해소됩니다. 유산과 정체성의 충돌이라는 묵직한 주제를 초반에 잘 깔아 두었는데, 클라이맥스 이후 그 갈등이 충분히 소화되기 전에 감동으로 마무리되는 느낌이 있었습니다. 실제 삶에서 정체성의 문제는 한 번의 경기로 끝나지 않습니다. 저는 60년을 살아도 아직 그 답을 찾는 중입니다. 영화가 조금 더 용감하게 미완의 결말을 선택했더라면 더 오래 마음에 남았을 것입니다.

그럼에도 이 영화는 스포츠 영화의 문법 안에서 가장 정직하게 자아의 문제를 다룬 작품 중 하나입니다. 로튼토마토 지수 95%를 기록하며 비평적으로도 높은 평가를 받았는데, 그것이 단순히 화려한 경기 장면 때문이 아니라는 것은 영화를 보고 나면 바로 알 수 있습니다(출처: Rotten Tomatoes).

아버지의 유산 위에서 자신을 찾아야 했던 경험이 있는 분, 누군가의 기대 안에서 스스로를 잃어 본 적이 있는 분이라면 이 영화가 단순한 오락 이상으로 다가올 것입니다. 중년 이후의 삶을 다시 세우고 있는 분들께도 특히 권해드립니다. 저는 이 영화에 ★★★★☆(4.5/5)를 드립니다. 반 점이 아쉬운 건 오직 그 미완의 용기 때문입니다.

참고:
IMDb - Creed (2015) Awards
Rotten Tomatoes - Creed (2015)

[오피스 로맨스]가면 뒤의 얼굴 (고독, 이중성, 연대)

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 15:55:41 +0900

1984년 대기업에 첫 출근하던 날, 저는 감정을 감추는 것이 프로답다고 배웠습니다. 그 가면을 40년 가까이 달고 살다가, 1977년 소련 영화 한 편 앞에서 그만 들켜버렸습니다.

직장이라는 무대 위에서 고독은 깊어진다

엘다르 랴자노프 감독의 《오피스 로맨스》(Служебный роман, 1977)는 모스크바 어느 통계청을 배경으로 합니다. 주인공 노보셀초프(안드레이 먀그코프)는 허구한 날 지각을 밥 먹듯 하는 중간 직원이고, 그의 상관인 칼류다노바 국장(알리사 프레인 들리 흐)은 냉정하고 딱딱하기로 소문난 사람입니다. 두 사람이 서로에게 솔직해지기까지, 영화는 약 2시간 반을 조용히 기다립니다. 줄거리만 보면 단순한 직장 로맨스이지만, 실제로는 억눌린 감정이 터져 나오기 직전의 긴장감을 섬세하게 쌓아 올린 작품입니다.

저는 이 영화를 처음 보면서 2004년 중국 주재원 시절이 떠올랐습니다. 상하이 외곽 아파트에서 혼자 밥을 먹던 밤들, 한국도 아니고 중국도 아닌 어딘가에 걸쳐 있던 그 시간들. 저는 그때 "강인한 주재원"이라는 역할극을 하고 있었습니다. 칼류다노바가 국장 자리 뒤에 외로움을 숨겼듯, 저도 글로벌 커리어라는 그럴듯한 이름표 뒤에 꽤 많은 적막을 쌓아뒀습니다.

여기서 미장센(mise-en-scène)이란 화면 안에 배치된 모든 시각적 요소, 즉 배우의 위치, 조명, 소품, 공간 구성 전체를 가리키는 영화 용어입니다. 랴자노프는 이 미장센을 통해 관료제 공간의 답답함을 탁월하게 표현합니다. 형광등 아래 빼곡히 들어찬 책상들, 창문 너머 흐릿한 모스크바의 하늘, 아무도 서로의 눈을 제대로 바라보지 않는 복도. 그 풍경이 지금 제가 새벽 4시에 핸들을 잡는 서울 버스 차고지와 묘하게 겹쳐 보입니다. 공간은 달라도, 조직 안에서 혼자라는 감각은 시대를 가리지 않습니다.

직장인이라면 한 번쯤 이런 생각을 해봤을 겁니다. 나는 지금 일을 하러 나온 건지, 역할을 연기하러 나온 건지. 노보셀로프도, 칼류다노바도, 그리고 젊은 날의 저도 그 질문에 대답을 못 한 채 퇴근 버스를 탔습니다.

사랑과 체면 사이, 감정의 이중성이 균열을 낸다

이 영화에서 가장 중요한 장치는 노보셀초프의 고백 작전입니다. 친구의 부추김에 못 이겨 칼류다노바에게 접근하기 시작한 그가, 언제부터인가 연기인지 진심인지 스스로도 모르게 됩니다. 이것이 바로 이 영화가 단순한 코미디에 그치지 않는 이유입니다.

심리학에서 인지 부조화(cognitive dissonance) 란 자신의 행동과 내면의 감정이 충돌할 때 생기는 불편한 심리 상태를 의미합니다. 노보셀초프는 처음엔 진급을 위해 접근하지만, 점점 자신의 진짜 감정이 무엇인지 모르는 상태에 빠집니다. 이 혼란이 코미디처럼 포장되어 있지만, 그 안을 들여다보면 꽤 쓸쓸합니다. 자신의 감정에 솔직하지 못한 인간이 얼마나 우스꽝스럽고 또 얼마나 가엾은지를, 랴자노프는 웃음과 애수를 동시에 섞어 보여줍니다.

저도 비슷한 이중성을 살아온 사람입니다. 중국에서 사업을 정리하고 귀국한 뒤 사기를 당했을 때, 저는 괜찮다고 말했습니다. 입버릇처럼. 쿠팡 박스를 나르면서도, 배민 가방을 메고 골목을 돌면서도 "이건 내 잘못이고 내가 해결할 문제"라고 했습니다. 그게 제 방식의 단단함이었지만, 솔직히 말하면 무너지지 않으려는 방어였습니다. 그 방어가 오래되면 가면이 됩니다. 그리고 가면은 오래 쓰면 얼굴처럼 느껴지기 시작합니다.

그렇다면 칼류다노바는 왜 그렇게 오랫동안 냉정한 국장의 얼굴을 유지했을까요? 그녀에게 다가가기를 두려워한 것이 주변 사람들인지, 아니면 그녀 스스로가 먼저 벽을 쌓은 것인지, 영화는 그 답을 직접적으로 말하지 않습니다. 알리사 프레인들리흐는 이 모호함을 대사 없이 표정과 걸음걸이로 표현해 냅니다. 이 연기는 러시아 영화사에서도 손꼽히는 명연으로 평가받습니다(출처: Britannica - Alisa Freindlich).

과장 없는 절제가 오히려 더 깊이 파고든다는 것, 저는 버스 운전을 하면서도 배웠습니다. 승객에게 크게 인사하는 것보다 조용히 정확한 정류장에 세워주는 것이, 때로는 더 많은 것을 전달합니다.

균열 속에서 피어나는 연대가 진짜 얼굴을 드러낸다

영화의 후반부, 칼류다노바의 딱딱한 껍질에 처음으로 금이 가는 장면이 있습니다. 노보셀초프의 서툴고 엉성한 고백 앞에서 그녀가 처음으로 흔들리는 순간입니다. 저는 그 장면에서 생각지도 않게 눈이 뜨거워졌습니다.

카타르시스(catharsis) 란 원래 아리스토텔레스가 비극론에서 사용한 개념으로, 감정의 정화 혹은 해방을 의미합니다. 오랫동안 억눌려 있던 것이 한순간 터져 나올 때 관객이 느끼는 그 감각 말입니다. 랴자노프는 이 카타르시스를 폭발적인 장면이 아니라 아주 작은 균열로 만들어냅니다. 그래서 더 오래 남습니다.

2023년 성령충만을 경험하고 이듬해 세례를 받으면서, 저도 비슷한 균열을 경험했습니다. 저는 그것을 신앙적 사건으로 기억하지만, 심리적으로 설명하면 오랫동안 이름 붙이지 못했던 감정들이 비로소 언어를 얻은 순간이었습니다. 내려놓음이 약함이 아니라 가장 용기 있는 행위라는 것, 그리고 누군가에게 솔직해지는 것이 패배가 아니라는 것을 그때 처음 몸으로 알았습니다.

이 영화에서 연대는 거창한 형태로 오지 않습니다. 노보셀초프가 칼류다노바의 빗나간 매무새를 조심스럽게 고쳐주는 장면, 그녀가 처음으로 누군가 앞에서 소녀처럼 웃는 장면. 그 작은 동작들이 쌓여서 두 사람 사이에 비로소 진짜 관계가 생깁니다. 연대란 거대한 연설이 아니라 이런 것이라고, 이 영화는 조용히 말합니다.

사회복지사 자격증을 공부하면서 저는 인간이 고립에서 연결로 넘어가는 순간에 대해 많이 배웠습니다. 그 이론적 내용보다, 이 영화 한 장면이 더 명확하게 그것을 설명해 준다는 게 흥미롭습니다. 새벽 버스 첫 손님이 탔을 때 저도 모르게 등이 조금 펴지는 것처럼, 인간은 연결될 때 비로소 제 모습이 됩니다.

다만 솔직하게 덧붙이고 싶은 것이 있습니다. 영화는 해피엔딩으로 마무리되지만, 현실에서 이런 변화는 훨씬 더디고 불완전합니다. 저도 사기 이후 단번에 달라지지 않았습니다. 그래서 이 엔딩이 달콤하면서도 조금은 사치스럽게 느껴집니다. 하지만 그 사치를 꿈꾸는 것 자체가 인간이라는 사실을, 이 영화는 너무도 따뜻하게 증명합니다. 1977년 소련 관료제 안에서도, 2025년 새벽 서울 버스 안에서도, 인간은 여전히 누군가에게 진짜 얼굴을 보여주고 싶어 합니다(출처: BFI - Soviet Cinema).

직장에서 감정을 눌러온 분, 오랫동안 가면을 쓰고 살아온 분, 혹은 지금 외로운데 외롭다고 말하지 못하는 분께 이 영화를 권합니다. 러시아어 영화라 낯설 수 있지만, 자막만 따라가면 언어를 넘어 전달되는 것이 분명히 있습니다. 저는 이 영화에 ★★★★★을 드립니다. 다섯 개 모두 진심입니다.

참고:
출처: Britannica - Alisa Freindlikh
출처: BFI - Soviet Cinema

[일본침묵] 신이 침묵할때, 인간은 왜?, 믿음을 지킨다

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 13:51:31 +0900

솔직히 말하면, 저는 이 영화를 처음 알았을 때 "스코세이지가 왜 갑자기 종교 영화를?"이라고 생각했습니다. 그 사람이 만든 건 갱스터 영화 아닌가요. 그런데 막상 보고 나서는 한동안 멍하니 앉아 있었습니다. 새벽 버스 운행을 마치고 집에 들어와 피로한 몸으로 틀었는데, 영화가 끝나고도 쉽게 일어나질 못했습니다.

"신이 침묵할 때", 우리는 무엇을 듣는가

"신이 침묵할 때", 우리가 실제로 듣는 건 무엇일까요. 이 질문이 저한테는 그냥 영화 속 이야기로 들리지 않았습니다.

2004년 가을, 저는 상하이 공항 입국장을 빠져나오면서 태어나서 처음으로 완전히 혼자인 감각을 느꼈습니다. 대기업에서 20년을 버텨온 중간 간부였지만, 그 순간만큼은 그냥 아무것도 모르는 낯선 중년 남자였습니다. 아는 사람도 없고, 말도 안 통하고, 공기 냄새조차 달랐습니다. 영화에서 로드리게스 신부(앤드루 가필드)가 작은 배에서 내려 일본 해안에 첫발을 딛는 장면을 볼 때, 제 몸이 그 감각을 먼저 알아봤습니다. 언어보다 몸이 먼저 반응하는 그런 기억이 있는 거죠.

스코세이지 감독은 이 장면을 롱테이크로 처리합니다. 롱테이크란 편집 없이 카메라가 한 장면을 길게 잡아두는 기법입니다. 배경음악도 없고, 극적인 클로즈업도 없습니다. 그냥 한 사람이 낯선 땅에 발을 내딛는 그 시간을 그대로 따라갑니다. 처음엔 답답했는데, 나중에야 알았습니다. 그 불편함 자체가 연출의 의도라는 걸.

이 영화의 음향 설계는 극도로 절제되어 있습니다. 자연음 — 파도 소리, 바람, 풀벌레 — 이 전부입니다. 오케스트라도 없고, 감정을 유도하는 음악도 없습니다. 이걸 영화 용어로 미장센이라고 부르는데, 미장센이란 화면 안에 배치된 모든 시각·청각적 요소를 감독이 의도적으로 구성하는 방식을 뜻합니다. 이 영화의 미장센은 침묵을 무기처럼 씁니다. 관객이 감정을 주입받는 게 아니라, 스스로 그 침묵 앞에 혼자 서도록 만드는 것입니다.

로드리게스는 계속 묻습니다. "왜 당신은 침묵하십니까." 저는 그 대사를 들을 때마다 2019년 귀국하던 직후가 떠올랐습니다. 사업이 무너지고, 사기까지 당하고, 하나님께 울며 매달렸는데 아무 소리도 들리지 않던 그 시절. 그때 그 침묵이 얼마나 무겁고 잔인하게 느껴졌는지, 아직도 선명합니다. 나라면 어땠을까요. 그 침묵을 버텼을까요. 솔직히, 자신 없습니다.

그 침묵 속에서도 "인간은" 왜 무릎을 꿇었는가

인간은"그렇게까지 하면서 믿음을 붙잡으려 했을까요. 이 영화는 그 질문에 감동적인 답을 주지 않습니다. 오히려 더 불편하게 만듭니다.

이 영화에서 저를 가장 오래 붙들었던 건 주인공 로드리게스가 아니라 이노우에 봉행(이세이 오가타)이었습니다. 그는 악당이 아닙니다. 오히려 논리가 있고, 그 논리가 틀리지 않은 부분도 있습니다. "기독교는 일본이라는 늪에서 자랄 수 없다"는 그의 말은 단순한 탄압의 언어가 아니라, 문화와 종교와 권력이 얽힌 문명 충돌의 언어입니다. 저는 사회복지 공부를 하면서 선과 악의 경계가 제도와 권력 구조 안에서 얼마나 쉽게 뒤바뀌는가를 배웠는데, 이노우에가 바로 그 구조의 얼굴이었습니다. 영화의 진짜 공포는 악마가 아니라 합리적인 인간에게서 온다는걸 그시점이 가장 오래 머릿속에 남습니다.

주인공이 왜 그런 선택을 했을까요. 로드리게스가 후미에(성화 밟) 앞에 섰을 때, 그 선택은 단순한 배교가 아닙니다. 영화는 그것을 나약함이 아니라 가장 극단적인 형태의 사랑으로 해석합니다. 발아래서 예수의 형상이 말합니다. "밟아도 좋다. 나는 네 고통을 위해 여기 있다." 이 장면의 연출 방식은 내면 독백과 시각 이미지를 겹치는 서사 방식인 내레이션 중심 서술입니다. 쉽게 말해, 화면 속 소리와 인물의 내면 목소리가 동시에 흐르면서 관객이 로드리게스의 내면으로 직접 들어가는 구조입니다. 이것이 이 영화가 단순한 역사물이 아니라 심리극으로 작동하는 이유입니다.

페레이라 신부(리암 니슨)의 배교를 영화가 지나치게 이해 가능한 방식으로 그린다는 비판도 있습니다. 저도 그 지점은 아쉬움으로 남습니다. 페레이라가 약해서 배교한 것이 아니라는 영화의 시각에 동의는 하지만, 그 동의가 지나쳐지면 배교 없이 끝까지 버틴 수많은 민초 신자들의 무게가 상대적으로 가벼워 보일 수 있습니다. 영화는 엘리트 신부의 내면에 너무 집중한 나머지, 이름도 없이 고통받고 죽어간 사람들을 배경으로 밀어버린다는 느낌이 드는 것도 사실입니다.

이 영화는 제89회 아카데미 시상식에서 촬영상 후보에 오른 작품입니다. 로드리 프라이어스의 촬영은 자연광만을 이용해 17세기 일본의 질감을 만들어냈는데, 인공조명에 익숙한 현대 영화에서 보기 드문 접근입니다(출처: Academy Awards).

끝내 "믿음을 지킨다"는 것이 내게 남긴 것

"믿음을 지킨다"는 것이 화려하거나 극적인 일이 아닐 수 있다는 것, 이 영화가 제게 남긴 핵심은 그것이었습니다.

저는 2024년 9월 1일 세례를 받았습니다. 늦은 세례였습니다. 환갑이 다 된 나이에, 버스 핸들 잡고 하루를 버티는 사람이 세례를 받는다는 게 남들 눈엔 어떻게 보일지 모르겠습니다. 그런데 솔직히, 그 과정이 이 영화의 로드리게스와 겹쳐 보입니다. 극적인 순교도 아니고, 거창한 고백도 아닙니다. 그냥 침묵 속에서, 아무도 손뼉 치지 않는 곳에서, 계속 발을 내딛는 것.

새벽 4시, 허리가 뻐근하고 눈이 뻑뻑한 채로 핸들을 잡고 텅 빈 서울 도로를 달릴 때가 있습니다. 그 시간이 이 영화의 분위기와 묘하게 닮아 있습니다. 아무 음악도 없고, 아무도 없고, 그냥 도로와 나만 있는 그 시간. 그 침묵 속에서도 무언가가 함께 있다는 감각이 올 때가 있습니다. 그게 신앙이라는 것을, 저는 이 영화를 보고 나서야 좀 더 선명하게 언어로 붙잡을 수 있었습니다.

이 영화의 편집 리듬은 매우 느립니다. 편집 리듬이란 장면과 장면이 전환되는 속도와 간격을 의미하는데, 이 영화는 그 리듬이 의도적으로 느리고 무겁게 설계되어 있습니다. 액션도 없고, 반전도 없고, 카타르시스도 없습니다. 그럼에도 이 영화가 끝나고 오래 남는 이유는, 그 느린 리듬이 신앙의 실제 속도와 닮아 있기 때문입니다. 기도 응답은 빠르지 않습니다. 회복도 빠르지 않습니다. 믿음을 지킨다는 것은 대부분 아무도 보지 않는 곳에서 그냥 버티는 일입니다.

엔도 슈사쿠 원작 소설 기반의 이 영화는 스코세이지가 25년을 매달린 숙원 프로젝트입니다. 그 집착이 이해됩니다. 어떤 질문은 평생을 달고 살아야 하는 것들이 있으니까요. 이 영화는 IMDb 기준 7.1점을 기록하고 있으며, 단순한 오락 영화가 아닌 신앙과 철학적 성찰을 원하는 관객들에게 꾸준히 재평가받고 있습니다(출처: IMDb).

추천 대상은 분명합니다. 빠른 전개와 자극을 원하는 분들에게는 솔직히 권하지 않습니다. 반면 신앙이 있든 없든, 인생에서 한 번이라도 "신은 왜 아무 말이 없는가"라고 물어본 적이 있는 분이라면, 이 영화가 오래 남을 겁니다.
주관적 평점은 ★★★★☆, 별 넷입니다. 다섯을 못 주는 이유는 민초 신자들을 조금 더 들여다봤으면 하는 아쉬움 때문입니다. 그러나 이 영화는 분명히, 한 번은 봐야 할 작품입니다.

참고:
Academy Awards — 제89회 아카데미 시상식
IMDb — Silence (2016)

[슈퍼마리오 갤럭시] 별을 향한 도약 (추락, 의지, 증명)

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 12:03:48 +0900

야간 운행을 마치고 새벽에 혼자 스크린 앞에 앉았습니다. 몸은 천근만근이었고, 마음은 더 무거웠습니다. 그런데 애니메이션 속 배관공 하나가 거듭 넘어지고 다시 일어서는 장면에서, 저는 예상치 못하게 눈이 뜨거워졌습니

추락은 끝이 아닌 출발점이다

《더 슈퍼 마리오 브라더스 무비》는 뉴욕의 무명 배관공 마리오가 동생 루이지를 구하기 위해 버섯왕국이라는 낯선 세계로 뛰어드는 이야기입니다. 광고는 실패로 끝나고, 아버지에게는 인정받지 못하고, 피치 공주의 첫 번째 훈련에서는 나가떨어집니다. 그러면서도 마리오는 멈추지 않습니다. 결국 쿠파의 군대에 맞서 버섯왕국 전체를 지켜내는 순간, 아무도 기대하지 않았던 사람이 가장 중요한 자리에 서 있습니다.

여기서 내러티브 아크란 주인공이 처음의 결핍 상태에서 출발해 시련을 거쳐 변화에 이르는 이야기의 전체 곡선을 의미합니다. 마리오의 내러티브 아크는 단순하지만 분명합니다. 추락에서 시작해 추락을 통해 단단해지는 구조입니다.

저는 이 구조를 몸으로 압니다. 2019년 사기 피해를 당한 뒤 중국에서 수십 년 쌓아온 경력, 사업, 자존심이 한꺼번에 무너졌습니다. 쿠팡 새벽 배송 박스를 나르고 배민 배달을 뛰던 시절, 솔직히 저 자신이 한심하게 느껴진 날이 한두 번이 아니었습니다. 1984년 대기업에 입사해 중국 주재원까지 지낸 사람이 이제 핸들을 잡고 시내버스를 몬다는 사실을 처음엔 받아들이기가 쉽지 않았습니다.

그런데 마리오는 배관공이라는 사실을 부끄러워하지 않습니다. 그게 핵심입니다. 화려한 직함이 없어도, 아무도 알아주지 않아도, 지금 자신이 설 수 있는 자리에서 최선을 다합니다. 추락은 그 사람을 정의하지 않습니다. 추락 이후에 무엇을 하느냐가 그 사람을 정의합니다. 마리오는 그것을 말로 설명하지 않고 온몸으로 보여줍니다. 저는 그 장면들을 보면서, 지금 내가 버스 핸들을 잡고 있는 이 자리가 추락의 결과가 아니라 다시 시작하는 출발점이라는 것을 다시 한번 다잡았습니다.

의지는 두려움 속에서 단단해진다

이 영화를 두고 일부에서는 "갈등이 없고 너무 단순하다"라고 비판합니다. 저는 그 의견에 동의하지 않습니다. 삶이 이미 복잡한 사람에게는, 명확한 선의와 포기하지 않는 의지를 보여주는 단순한 서사가 오히려 더 깊은 위로가 됩니다. 지나치게 비틀고 어둡게 만드는 것이 반드시 깊이를 의미하지는 않습니다.

심리상담사 자격을 공부하면서 배운 것 중 하나는, 인간은 '의미'가 있을 때 고통을 견딘다는 것입니다. 오스트리아 정신과 의사 빅터 프랭클은 극한의 상황에서도 살아남은 사람들에게는 공통점이 있다고 했습니다. 바로 '왜 살아야 하는가'에 대한 답이 있었다는 것입니다(출처: Viktor Frankl Institut). 마리오가 포기하지 않는 건 강해서가 아닙니다. 지켜야 할 동생이 있고, 돌아가야 할 이유가 있기 때문입니다.

여기서 캐릭터 모티베이션이란 주인공이 행동을 지속하도록 만드는 내면의 동기를 의미합니다. 마리오의 캐릭터 모티베이션은 두려움을 넘어서는 사랑에서 나옵니다. 그는 훈련에서 번번이 실패하면서도 두려움을 숨기지 않습니다. 오히려 두려운 채로 앞으로 나아갑니다.

저도 그렇습니다. 하루 네 시간 수면으로 버스와 보험을 병행하는 생활이 두렵지 않다면 거짓말입니다. 허리디스크가 있는 몸으로 핸들을 잡을 때마다 '오늘 하루도 버틸 수 있을까' 하는 생각이 스칩니다. 2025년 12월, 수십 년 피운 담배도 끊었습니다. 쉽지 않았습니다. 그런데 의지란 두려움이 없는 상태가 아니라, 두려운 채로 계속 나아가는 것이라는 걸 마리오를 보면서 다시 확인했습니다. 누군가에게 짐이 되지 않겠다는 의미 하나로, 오늘도 새벽 도로를 달립니다.

진정한 증명은 자신을 향한 믿음이다

이 영화의 숨은 보물은 잭 블랙이 목소리를 맡은 쿠파입니다. 쿠파는 단순한 악당이 아닙니다. 인정받고 싶고, 사랑받고 싶고, 자신의 존재를 누군가에게 증명하고 싶어 하는 존재입니다. 심리상담사의 시각으로 보면, 쿠파는 인정 욕구가 극단적으로 왜곡된 인물입니다. 여기서 인정 욕구란 타인에게 자신의 가치를 확인받으려는 심리적 욕구를 의미합니다. 사람은 누구나 외면당했다고 느낄 때 괴물이 될 수 있습니다. 그 메시지를 유머로 풀어낸 것은 연출의 영리함이지만, 그 이면을 끝까지 진지하게 다루지 못하고 웃음으로 마무리한 것은 상업적 선택이었겠지만 조금 아쉬운 타협이기도 합니다.

반면 마리오의 증명은 방향이 다릅니다. 그는 타인을 이기거나 누군가를 꺾어서 자신을 증명하지 않습니다. 동생을 지키고, 낯선 왕국을 위해 자신을 내던지는 과정에서, 자기 자신에게 증명합니다. '나는 포기하지 않는 사람이다'라는 것을.

2023년 성령충만을 경험하고, 2024년 세례를 받으면서 저는 '내려놓음'이라는 단어를 비로소 몸으로 이해했습니다. 마리오가 버섯왕국 전체를 위해 자신을 내던지는 장면은 제게 단순한 액션이 아니라 헌신의 언어로 읽혔습니다. 신앙을 갖기 전의 저는 증명의 방향이 항상 바깥을 향했습니다. 더 높은 직책, 더 큰 사업, 더 많은 인정. 그것들이 무너졌을 때 저는 아무것도 남지 않은 것 같았습니다.

그런데 지금은 다릅니다. 승객 한 분을 안전하게 모시는 일, 새벽 도로에서 졸지 않고 핸들을 잡고 있는 일, 그것이 지금 제가 할 수 있는 가장 구체적인 헌신이자 자신을 향한 증명이라고 생각합니다. 나라면 마리오처럼 모든 것을 잃은 자리에서 다시 일어설 수 있었을까,라고 물으면 솔직히 자신이 없습니다. 그러나 이미 그 자리를 지나왔다는 것을, 이 영화를 보면서 다시 확인했습니다.

미국심리학회(APA)에 따르면, 회복탄력성이란 역경 이후 이전의 기능 수준으로 되돌아오거나 그 이상으로 성장하는 능력을 의미합니다(출처: American Psychological Association). 마리오의 이야기는 바로 그 회복탄력성의 시각적 교과서입니다. 그리고 그것은 게임 캐릭터의 이야기가 아니라, 지금 이 순간도 어딘가에서 버티고 있는 모든 사람의 이야기입니다.

이 영화는 아이들을 위한 화려한 포장지 안에 인생 후반부를 살아가는 중장년에게 더 깊이 박히는 이야기를 담고 있습니다. 완성도보다 진심으로 승부한 작품이며, 그 진심은 분명히 스크린을 통해 전달됩니다. 한 번쯤 크게 넘어진 적 있는 분, 지금도 조용히 버티고 있는 분이라면 이 영화를 꼭 한 번 보시길 권합니다.

참고:
Viktor Frankl Institut — Logotherapy and Existential Analysis
American Psychological Association — Resilience

[8번출구] 반복되는 일상, 이상을 감지하는 힘, 우리를 구한다

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 10:06:29 +0900

73분짜리 영화가 이렇게 오래 머무를 줄은 몰랐습니다. 부천국제판타스틱영화제에서 소개됐다는 소식을 듣고 찾아봤는데, 막상 틀고 나서 한참 동안 멍하니 앉아 있었습니다. 허리가 끊어질 것 같은 새벽이었는데, 그 통증도 한동안 잊었습니다.

"반복되는 일상"이 균열을 숨긴다

반복되는 일상은 안전하다고 느끼게 만든다. 그게 함정이다.

2004년 처음 상하이에 발령받았을 때, 저는 매일 같은 길을 걸었습니다. 숙소에서 사무실까지, 사무실에서 식당까지. 몇 달이 지나자 그 길이 너무 익숙해져서 오히려 이상한 날에도 모르고 그냥 지나쳤습니다. 어느 날 평소 가던 골목이 공사로 막혀 있었는데, 저는 그걸 한 블록 지나쳐서야 알아챘습니다. 낯선 도시에서 너무 익숙해지면 오히려 눈이 닫힌다는 것을, 그때 처음 알았습니다.

8번 출구는 이 감각을 정면으로 건드립니다. 도쿄 지하철의 어느 통로, 주인공은 8번 출구를 향해 걷습니다. 규칙은 단 하나입니다. 이상한 것을 발견하면 되돌아가고, 발견하지 못하면 계속 직진합니다. 처음에는 단순해 보입니다. 그런데 루프가 반복될수록 '방금 그게 달랐나?' 하는 의심이 관객 머릿속에도 생기기 시작합니다.

이 영화의 연출에서 주목할 것은 미장센입니다. 미장센이란 화면 안에 배치된 모든 시각 요소, 즉 조명·배경·인물의 위치·소품까지 감독이 의도적으로 설계하는 방식을 뜻합니다. 8번 출구는 이 미장센을 극도로 절제해서 사용합니다. 통로는 늘 같은 형광등, 같은 타일, 같은 간격의 기둥입니다. 그 안에서 단 하나의 요소만 바뀝니다. 그 바뀐 하나가 공포입니다.

일반적으로 공포영화는 어둠이나 소음, 음악으로 공포를 주입하는 방식을 씁니다. 그런데 직접 보니, 이 영화는 오히려 아무것도 하지 않음으로써 공포를 만들어냅니다. 너무 조용하고, 너무 밝고, 너무 평범한 그 공간이 오히려 섬뜩합니다. 그 익숙함이 균열을 숨기는 완벽한 위장이기 때문입니다.

저는 지금도 매일 새벽 같은 노선을 반복합니다. 같은 정류장, 같은 신호등, 같은 골목. 어느 새벽엔가는 그 익숙함이 갑자기 낯설어지는 순간이 있습니다. 그 순간이 오면 저는 핸들을 더 꽉 쥡니다. 반복되는 일상이 균열을 숨기고 있다는 것을, 그 통로를 걷는 주인공의 표정에서 제 얼굴이 보였습니다.

작은 틈을 보는 "이상을 감지하는 힘"

이상을 감지하는 힘은 타고나는 것이 아닙니다. 깨어 있으려는 의지가 만들어내는 것입니다.

2019년 중국에서 귀국했을 때, 저는 오랜 사업 실패와 사기 피해를 안고 들어왔습니다. 돌아보면 신호는 있었습니다. 분명히 있었는데 저는 그것들을 보지 못했거나, 보고도 외면했습니다. 그게 가장 아팠습니다. 영화 속 주인공이 루프를 계속 반복하는 이유는 단 하나입니다. 이상한 것을 알아채지 못했기 때문입니다. 나는 그 장면에서 웃지 못했습니다.

영화의 연출 언어 가운데 눈에 띄는 것은 원신(long take) 방식입니다. 원신이란 편집 없이 카메라를 끊지 않고 길게 찍어나가는 기법으로, 쉽게 말해 관객이 중간에 숨 쉴 틈을 주지 않는 방식입니다. 8번 출구 통로를 걷는 장면을 대부분 원신으로 처리합니다. 덕분에 관객은 자신도 모르게 화면 곳곳을 훑기 시작합니다. '저 기둥 아까랑 같았나? 저 사람 표정이 왜 저렇지?' 이렇게 관객 스스로 탐정이 됩니다.

이것이 이 영화가 일반적인 공포영화와 다른 지점입니다. 보통의 호러는 감독이 관객을 놀라게 합니다. 그런데 8번 출구는 관객이 스스로를 놀라게 만듭니다. 감지하는 힘을 영화가 주는 것이 아니라, 영화가 그 힘을 관객 안에서 끌어냅니다.

2023년 9월 28일, 저는 성령을 충만하게 받은 경험을했습니다. 그날 이후 저는 삶을 보는 방식이 달라졌습니다. 하나님이 보내시는 신호가 매일의 일상 안에 있다는 것을, 다만 내가 보지 못했을 뿐이라는 것을 알게 됐습니다. 이상을 감지하는 힘은 신앙의 언어로 하면 '깨어 있음'입니다. 예수님도 말씀하셨습니다. 깨어 있으라고.

이 영화는 73분이라는 짧은 러닝타임 안에서 그 훈련을 시킵니다. 부천국제판타스틱영화제 공식 소개에서도 이 작품을 "관객의 집중력을 극한으로 끌어올리는 실험적 공포"로 평가했습니다(출처: 부천국제판타스틱영화제). 관객에게 수동적 관람이 아닌 능동적 참여를 요구한다는 점에서, 저는 이 영화가 단순한 오락을 넘어선다고 생각합니다.

깨어 있는 눈만이 "우리를 구한다

우리를 구하는 것은 결국 깨어 있는 눈이다.

영화의 마지막 장면을 다 말하지는 않겠습니다. 다만 루프를 빠져나온 사람과 그러지 못한 사람의 차이가 단 하나라는 것은 분명합니다. 이상한 것을 봤느냐, 보지 못했느냐. 이것이 생존과 소멸의 분기점입니다.

저는 이 결말을 보고 나서 한참 동안 앉아 있었습니다. 단순히 공포 장르의 쾌감이 아니라, 무언가 무거운 것이 가슴에 남았습니다. 나는 내 삶의 루프 안에서 얼마나 많은 신호를 놓쳤을까. 그리고 지금도 놓치고 있는 것은 없을까.

이 영화에서 또 하나 주목할 연출 기법은 딥포커스(deep focus)입니다. 딥포커스란 화면의 가까운 것과 먼 것을 동시에 선명하게 잡는 촬영 방식으로, 쉽게 말해 어디를 봐야 할지 감독이 알려주지 않는 구도입니다. 8번 출구의 통로 장면들은 이 딥포커스를 활용해서 전경과 배경을 동시에 열어둡니다. 주인공 뒤편에서 무언가 바뀌어도, 관객이 앞만 보고 있으면 절대 모릅니다. 그 구도 자체가 "너는 지금 어디를 보고 있느냐"는 질문입니다.

주인공이 왜 그런 선택을 했을까, 나라면 어땠을까를 생각해 봤습니다. 저라면 아마 초반 루프에서 이미 겁을 먹고 포기했을 것 같습니다. 끝이 보이지 않는 반복 앞에서 버티는 것은 쉽지 않습니다. 그런데 지금의 저는 조금 다를 수도 있다고 생각합니다. 버스 운전 6년 동안 같은 노선을 수천 번 돌면서, 반복 안에서 살아남는 법을 몸으로 배웠으니까요. 그리고 신앙이 생기고 나서는 반복이 두렵지 않습니다. 오늘 이 통로가 어제와 같아 보여도, 오늘 하나님이 보내시는 신호는 다릅니다. 그것을 잡아내는 것이 제 하루입니다.

일반적으로 인디 저예산 영화는 완성도 면에서 흠이 있다고 알려져 있습니다. 그런데 직접 보니, 8번 출구는 예산 부족이 오히려 강점이 됐습니다. 화려한 CG나 음악이 없어서 공간의 침묵이 더 크게 들립니다. 이것을 영화 편집 이론에서는 여백의 몽타주라 부를 수 있습니다. 몽타주란 서로 다른 장면을 연결해 새로운 의미를 만드는 편집 방식인데, 이 영화는 소리와 침묵, 움직임과 정지를 교차시키는 방식으로 관객의 심리에 직접 개입합니다.

IMDb에는 이 영화에 대해 "단순한 규칙 하나로 이렇게 강렬한 긴장을 만들어낸 것이 놀랍다"는 사용자 평이 다수 등록되어 있습니다(출처: IMDb). 저도 그 평에 동의합니다. 규칙이 단순할수록, 그것을 지키는 집중력이 전부가 됩니다. 삶도 그렇습니다. 원칙은 단순합니다. 다만 그것을 매 순간 지키는 깨어 있음이 어렵습니다.

이 영화는 무서운 영화를 좋아하는 분보다, 일상이 반복된다고 느끼는 분께 더 강하게 권하고 싶습니다. 특히 자신이 지금 제대로 가고 있는지 의심이 드는 순간을 살고 있는 분이라면, 이 73분이 꽤 오래 남을 것입니다. 저에게는 단순한 호러가 아니라, 제 삶의 방식을 돌아보게 만든 작품으로 남아 있습니다.

참고:
부천국제판타스틱영화제
IMDb - Exit 8

[스카이라인 2] 외계 침략, 포기하지 않는, 이유

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 08:05:35 +0900

야간 근무를 마치고 집에 들어온 게 새벽 두 시가 넘었던 것 같습니다. 씻을 힘도 없이 소파에 등을 기댔는데, 리모컨을 집어 들다가 우연히 스카이라인 2가 걸렸습니다. 처음엔 그냥 눈이 감길 때까지 틀어두려 했습니다. 그런데 어느 순간부터 눈이 안 감겼습니다.

"외계 침략" 앞에 선 인간의 민낯

"외계 침략"이라는 소재는 사실 영화 속에서 진짜 적이 아닌 경우가 많습니다. 외계인은 그냥 거대한 압력이고, 그 압력 앞에 세워진 인간이 어떻게 반응하는가를 보는 게 이 장르의 진짜 재미입니다. 스카이라인 2는 그 점에서 꽤 솔직한 영화입니다.

주인공 마코스는 경찰관입니다. 이미 도시가 뒤집어진 상황에서 그는 아들을 데리고 지하철을 빠져나옵니다. 아들은 외계 생명체의 영향을 받은 채 태어난 아이고, 그 아이를 살리기 위해 마코스는 낯선 땅 라오스까지 떠밀려 갑니다. 설정만 보면 황당한데, 보다 보면 그게 그렇게 느껴지질 않습니다.

이 영화에서 눈에 띄는 연출 방식이 있습니다. 바로 핸드헬드 카메라입니다. 핸드헬드 카메라란 삼각대 없이 촬영자가 직접 카메라를 손에 들고 찍는 방식으로, 화면이 흔들리고 불안정한 대신 관객이 마치 그 현장에 있는 것처럼 느끼게 만드는 효과를 줍니다. 쉽게 말해 다큐멘터리처럼 날것의 감각이 살아있다는 겁니다.

저는 2004년부터 중국에서 주재원으로 살았고, 이후 사업까지 하다가 다 접고 서울로 돌아왔습니다. 익숙해야 할 도시가 낯설게 느껴지던 그 감각, 처음 새벽 4시 첫차를 몰고 텅 빈 서울 도심을 달릴 때의 그 이물감이 떠올랐습니다. 화면 속에서 마코스가 LA도 아닌 라오스의 밀림을 달리면서도 핸들을 놓지 않는 모습이 과장으로 읽히지 않았던 건 아마 그 때문이었을 겁니다.

미장센 측면에서도 흥미로운 선택이 있습니다. 여기서 미장센이란 화면 안에 배치된 모든 시각 요소, 즉 조명·배우의 위치·소품·배경을 연출자가 의도적으로 구성하는 방식을 뜻합니다. 이 영화는 압도적인 외계 구조물 아래에 인간을 작게 배치하는 구도를 반복적으로 씁니다. 그 구도 하나만으로도 "이 상황에서 당신은 어떻게 하겠냐"는 질문이 화면에서 밀려옵니다. 주인공이 왜 그런 선택을 했을까, 저도 같은 상황이었으면 그냥 주저앉지 않았을까, 그 질문이 자꾸 머릿속에 걸렸습니다.

그래도 버티는 것, "포기하지 않는" 선택의 무게

"포기하지 않는다"는 말은 생각보다 훨씬 무거운 선택입니다. 그게 용기여서가 아니라, 포기하는 게 훨씬 쉬운 상황에서 그래도 버티는 거니까요.

중국에서 사업이 무너진 뒤 귀국했을 때, 저는 사실 꽤 긴 시간 동안 아무것도 안 되는 느낌 속에 있었습니다. 그 상태에서 버스 운전대를 잡은 건 거창한 결심 때문이 아니었습니다. 그냥 밥은 먹어야 하니까, 그냥 오늘 하루는 살아야 하니까, 그 이유 하나로 새벽에 일어나 핸들을 잡은 겁니다. 스카이라인 2의 마코스도 비슷합니다. 그에게 거대한 비전이 있는 게 아닙니다. 아이를 살려야 한다는 것, 그 하나입니다.

이 영화에서 주목할 장면이 있습니다. 라오스에서 이코 우와이스와 야얀 루히안이 등장하는 격투 시퀀스입니다. 이 부분에서 영화는 편집 리듬을 급격히 바꿉니다. 편집 리듬이란 장면과 장면 사이의 컷 간격과 속도를 조절해 관객의 심박수와 긴장감을 컨트롤하는 편집 기법을 뜻합니다. 쉽게 말해 컷이 빨라지면 심장이 따라 빨라지고, 느려지면 감정이 가라앉는 구조입니다. 이 장면에서 영화는 의도적으로 빠른 컷과 느린 컷을 교차합니다. 전투의 물리적 강렬함을 보여주면서 동시에 그 싸움이 왜 일어나는지를 감정적으로 쌓아 올립니다.

솔직히 아쉬운 것도 있습니다. 이코 우와이스와 야얀 루히안은 레이드 시리즈로 이미 전 세계 액션 팬들에게 검증된 배우들입니다. 그런데 이 영화는 그들에게 서사적 깊이보다는 스펙터클한 도구 역할을 더 많이 요구합니다. 인도네시아의 전통 무술 실라트가 외계인과 충돌하는 장면은 분명히 신선하지만, 그 배경에 담긴 문화적 맥락까지는 파고들지 못합니다. 이방인들의 연대라는 테마가 더 풍성해질 수 있었을 텐데, 하는 아쉬움이 남습니다.

그럼에도 불구하고, 마코스가 포기하지 않는 장면들은 설득력이 있습니다. 이유가 단순하기 때문입니다. 이유가 단순할수록 흔들리지 않습니다. 나라면 어땠을까, 저도 생각해 봤습니다. 저는 솔직히 모르겠습니다. 다만 새벽 버스를 8년 넘게 몰면서 알게 된 게 하나 있다면, 오늘 하루를 견디는 이유가 거창하지 않아도 된다는 겁니다.

이 영화의 IMDb 평점은 5.9 수준으로, 장르 팬 사이에서 주로 소비되는 영화입니다. 하지만 평점이 영화의 진짜 무게를 다 담진 못합니다(출처: IMDb).

우리가 싸우는 "이유"가 결국 우리를 살린다

우리가 싸우는 "이유"는 싸움의 방식보다 훨씬 중요합니다. 스카이라인 2는 그 이유를 부성애와 연대라는 두 축으로 풀어냅니다. 그리고 이 두 가지는 결국 같은 뿌리에서 옵니다. 내가 지켜야 할 무언가가 있을 때, 인간은 생각보다 훨씬 멀리 갑니다.

2019년 귀국 후 본격적으로 신앙생활을 시작하면서 저는 희생과 구원이라는 단어를 다르게 보게 됐습니다. 2023년 9월 성령충만의 경험을 하면서 깨달은 건, 인간이 혼자서 버티는 데는 한계가 있다는 것이었습니다. 그리고 그 한계를 넘는 건 대부분 내 안의 힘이 아니라, 나를 살리게 하는 이유, 곧 타인과의 연결에서 온다는 것을. 스카이라인 2는 바로 그 이야기를 하고 있습니다.

영화의 음악도 여기에 기여합니다. 앤드루 고든 맥도널드의 OST는 일렉트로닉과 오케스트라를 교차하는 방식으로 구성되어 있습니다. 이 혼합 구성은 몽타주 효과와 비슷한 방식으로 작동합니다. 여기서 몽타주란 서로 다른 이미지나 요소들을 나란히 배치해서 각각이 따로 있을 때와는 다른 새로운 의미나 감정을 만들어내는 영화 기법입니다. 기계적인 차가움과 인간적인 따뜻함이 번갈아 울려 나오면서, 이 싸움이 결국 인간적인 것임을 음악이 조용히 설명합니다.

마코스가 마지막에 이르러 내리는 선택은 영웅적이기보다는 인간적입니다. 살아남는 이유가 명확했기 때문에 끝까지 갈 수 있었던 겁니다. 이 영화가 B급이라는 꼬리표 뒤에서 던지는 질문은 생각보다 묵직합니다. "당신은 왜 싸우고 있습니까." 그리고 그 이유가 있다면, 당신은 생각보다 멀리 갈 수 있습니다.

한국 영화진흥위원회의 장르영화 분석에 따르면, 2010년대 이후 SF 액션 장르에서 부성애·연대라는 서사적 장치는 관객 감정 이입률을 높이는 핵심 요소로 기능해 왔습니다(출처: 영화진흥위원회). 스카이라인 2는 그 공식을 가장 날것 그대로 실행한 영화 중 하나입니다.

이 영화는 CG의 완성도나 서사의 정밀함을 기대하고 보면 실망할 수 있습니다. 그러나 "그래도 버텨야 하는데 이유를 모르겠다"는 감각을 가진 분이라면, 이 영화가 조용히 말을 걸어올 겁니다. 삶이 낯선 도시처럼 느껴지는 시기를 지나고 있는 분, 혹은 그 시기를 지나온 분께 권합니다.

참고:
IMDb — Beyond Skyline (2017)
영화진흥위원회 — 장르영화 연구자료

[주토피아] 새벽 운전대 위에서 만난 주토피아(침묵,이방인,희생)

어성초님 — Sun, 14 Jun 2026 06:34:02 +0900

허리가 욱신거려 새벽 세 시쯤 눈을 떴습니다. 잠이 다시 올 것 같지 않아 오래된 노트북을 열었고, 이유도 없이 주토피아를 다시 틀었습니다. 처음 이 영화를 본 건 2016년이었습니다. 중국에서 13년 가까이 버티다 귀국한 직후였는데, 서울이 낯설었습니다. 중국 청도에서는 한국 사람이라서 이방인이었고, 서울에 돌아와서는 어쩐지 중국 냄새난다는 눈빛을 받는 이방인이었습니다. 그때 극장 스크린에서 주디 홉스가 주토피아 역에 내리는 장면을 보면서, 이상하게 코끝이 찡했습니다. 저도 딱 저 표정이었겠다, 싶었거든요.

주토피아는 포유류 동물들이 인간처럼 공존하며 사는 가상 도시를 배경으로 합니다. 토끼 출신 신참 경찰 주디 홉스가 사기꾼 여우 닉 와일드와 손잡고 실종 사건을 수사하면서, 그 도시 이면에 깔린 편견과 혐오의 구조를 파헤치는 이야기입니다. 줄거리만 보면 버디 무비(두 주인공이 콤비를 이루는 형식의 영화)처럼 보이지만, 실제로는 사회 풍자가 겹겹이 쌓인 레이어드 스토리텔링(단층이 아닌 복수의 의미 층위로 이야기를 구성하는 방식)입니다. 아카데미 장편 애니메이션상을 받은 데는 이유가 있습니다. 2016년 개봉 당시 미국 사회의 인종 갈등과 정확하게 공명했고, 한국에서도 조용히 오래 회자됐습니다.

침묵이 말보다 많은 것을 전할 때

버스를 몰다 보면 말이 필요 없는 순간이 있습니다. 새벽 다섯 시, 승객 한 명 없는 노선을 달릴 때, 신호등이 초록에서 빨강으로 바뀌고 다시 초록이 될 때까지 그냥 기다립니다. 그 침묵이 싫지 않습니다. 오히려 그 시간에 많은 것이 정리됩니다.

주토피아에는 그런 침묵을 잘 쓰는 장면들이 있습니다. 닉 와일드가 어린 시절 스카우트 단원들 앞에서 굴욕을 당하는 플래시백 장면이 대표적입니다. 대사가 거의 없습니다. 그냥 보여줍니다. 입마개를 씌우는 아이들의 손, 그것을 받아들이는 닉의 표정. 그 짧은 침묵이 닉이라는 캐릭터 전체를 설명합니다. 내레이션도, 배경음악의 과잉도 없습니다. 마이클 지아키노(영화음악 감독, 인사이드아웃·코코 등을 작업한 아카데미 수상자)는 이 장면에서 음악을 의도적으로 빼버립니다. 그 선택이 탁월합니다.

저는 이 장면을 볼 때마다 닥쳐오는 감각이 있습니다. 대기업을 나와 버스 핸들을 처음 잡던 날, 저를 보던 몇몇 사람들의 시선도 그 아이들과 크게 다르지 않았습니다. 말로 하진 않았지만, 느껴졌습니다. '이 나이에', '그 경력으로', '왜'. 미장센(화면 속 시각 요소 전체의 배치와 구성)이 그 침묵을 얼마나 정직하게 담아내느냐에 따라 관객이 얼마나 깊이 동참하는지가 달라진다고 생각하는데, 주토피아는 그 부분에서 상당히 정직한 영화입니다.

주디가 사건을 풀어가는 과정에서도 비슷한 방식이 반복됩니다. 설명하지 않고 행동으로 보여주는 연출. "나라면 어땠을까"라는 질문이 자연스럽게 따라오는 구조입니다. 저도 모르게 스크린 안으로 끌려들어 가는 건, 화려한 CG 때문만은 아닙니다. 침묵을 무서워하지 않는 이 영화의 연출 태도 때문입니다.

이방인으로 산다는 것의 무게

2004년에 처음 베이징 땅을 밟았을 때, 저는 아무것도 몰랐습니다. 언어도, 사람도, 관계의 방식도. 주재원이라는 명함이 있었지만 그건 그냥 종이 한 장이었고, 현장에서는 늘 조심해야 하는 외부인이었습니다. 거의 10년을 그렇게 살았습니다. 그리고 서울로 돌아왔을 때, 고국이 더 낯설었습니다. 그게 생각보다 오래 아팠습니다.

주디 홉스가 주토피아에 처음 도착하는 시퀀스는, 이방인의 감각을 가장 잘 포착한 애니메이션 장면 중 하나라고 생각합니다. 버니버로우(토끼 마을)에서 서울로 치면 지방 소도시 정도의 규모감이었던 곳을 벗어나, 처음 대도시의 밀도 속에 놓이는 그 압도감. 카메라가 주디의 시선을 따라 위에서 아래로, 군중 속에서 혼자인 방향으로 움직이는 방식은 전형적인 서브젝티브 카메라(인물의 시점을 그대로 화면에 담는 기법)입니다. 관객이 주디가 됩니다. 저는 그 순간에 2004년의 제가 됩니다.

"주인공이 왜 그런 선택을 했을까" 라는 질문은 이 영화에서 계속 유효합니다. 주디는 모두가 안 된다고 했는데도 경찰이 되겠다고 버텼습니다. 그 버팀이 단순한 오기처럼 보이지 않는 이유는, 영화가 그 선택의 비용을 숨기지 않기 때문입니다. 작은 주차 담당관으로 배치받고, 동료에게 무시당하고, 아는 사람 하나 없는 도시의 좁은 원룸에서 혼자 잠드는 장면들. 이방인의 삶이란 빛나는 꿈 옆에 늘 이런 밤이 붙어 다닌다는 것, 저는 그걸 알고 있습니다.

다만 제가 이 영화에서 가장 아쉬운 지점도 바로 여기입니다. 닉 와일드가 차별을 내면화한 과정, 그걸 벗어나는 실제 무게가 너무 빠르게 해소됩니다. 차별이란 악당 한 명을 잡는다고 사라지는 게 아닙니다. 중국에서 오래 사업을 하며 피해를 겪어본 사람으로서, 편견과 불신은 수십 번의 작은 무시가 쌓여 만들어지는 구조라는 걸 몸으로 압니다. 버스에서 만나는 어르신들, 사회복지 현장에서 마주한 분들을 생각하면 더욱 그렇습니다. 한 번 깊이 새겨진 상처는 유머한 줄로 봉합되지 않습니다. 그 부분이 영화의 한계이기도 하고, 동시에 이 영화가 어린이를 대상으로 한다는 사실을 다시 떠올리게 만드는 지점이기도 합니다.

희생이라는 언어, 그리고 내려놓음

2023년 9월 28일은 제 삶에서 전후로 나뉘는 날입니다. 성령충만을 경험한 날인데, 그날 이후 제가 살아온 시간을 다른 각도에서 보기 시작했습니다. 잘 됐던 시절도, 무너졌던 시절도, 지금 이 새벽에 혼자 버스를 모는 시간도 다 어떤 이유 안에 있다는 감각. 내려놓는다는 게 포기가 아니라는 걸, 그때 처음 조금 알았습니다.

주토피아의 마지막 국면에서 주디가 닉에게 하는 말을 저는 아주 오래 기억하고 있습니다. "세상을 바꿀 수 없다고 생각하는 사람도 있지만, 저는 달리 생각해요." 이 대사는 캐릭터 아크(주인공이 이야기 안에서 겪는 내면 변화의 곡선)의 정점입니다. 주디가 이 말을 할 수 있게 된 건, 한 번 다 내려놨기 때문입니다. 실수를 인정하고, 닉에게 직접 사과하고, 경찰 배지를 반납하고, 고향으로 돌아갔다가 다시 선택하는 그 과정이 있었기 때문에 이 대사가 살아납니다.

희생이라는 단어를 거창하게 쓰고 싶지 않습니다. 하지만 무언가를 얻기 위해 다른 무언가를 먼저 내려놓는 것, 그게 이 영화의 가장 조용한 핵심이라고 생각합니다. 주디는 옳다고 믿었던 것을 일단 놓습니다. 닉은 스스로에게 씌워온 틀을 일단 놓습니다. 그 내려놓음이 있고 나서야 둘이 같은 방향을 향합니다.

제가 버스 핸들을 잡기로 했을 때도 비슷한 감각이 있었습니다. 대기업 경력, 주재원 이력, 사업가라는 자의식. 그것들을 쥐고 있는 한 새 출발은 없었습니다. 내려놓는 게 쉬웠냐고 물으면, 아니었습니다. 지금도 완전히 내려놨다고 말하기 어렵습니다. 하지만 그 방향으로 걷고 있다는 것, 그걸 영화 안에서 다시 확인할 때마다 마음이 조금 단단해집니다.

샤키라의 'Try Everything'이 엔딩 크레디트와 함께 흐를 때, 저는 이 영화가 결국 무엇을 말하려 했는지 다시 정리됩니다.

"I won't give up, no I won't give in / Till I reach the end, and then I'll start again."

포기하지 않는 것과 집착하는 것은 다릅니다. 이 영화는 그 차이를 노래로 마무리합니다. 그 차이를 아는 데 저는 꽤 오래 걸렸습니다.

이 영화는 아이와 함께 보셔도 좋고, 아이 없이 혼자 보셔도 좋습니다. 다만 가장 잘 보이는 사람은, 한 번쯤 자기가 있어야 할 자리에 대해 의심해 본 적 있는 분들일 것입니다. 이방인이었던 경험이 있는 분, 스스로에게 '이 나이에'라는 말을 해본 분, 무언가를 내려놓는 게 무엇인지 아직 모르겠다는 분. 그런 분들께 권합니다.

다소 아쉬운 결말의 속도와 닉 캐릭터의 밀도 부족에도 불구하고, 이 영화가 가진 힘은 분명합니다. 영화 한 편이 세상을 바꾸지는 않지만, 새벽 세 시에 혼자 보는 사람의 하루 정도는 바꿀 수 있습니다. 저는 그걸 경험했습니다.

아카데미 공식 홈페이지 — 제88회 장편 애니메이션 수상 기록](https://www.oscars.org/oscars/ceremonies/88))
[로튼 토마토 — Zootopia 비평가·관객 지수](https://www.rottentomatoes.com/m/zootopia))

[멕시코 86] 침묵이 빚은 상처와 유산 (침묵, 상처, 유산)

어성초님 — Sat, 13 Jun 2026 19:29:02 +0900

1986년 여름, 저는 스물한 살 신입사원이었습니다. 사무실 구석 브라운관 앞에서 선배들 틈에 끼어 멕시코 월드컵을 봤는데, 솔직히 축구 규칙도 제대로 몰랐습니다. 그런데 그 열기 속에서 처음으로 '어른들의 세계'에 발을 들인 기분이 들었습니다. 그 기억이 있었기에 México 86(2024)을 마주하는 순간, 단순한 스포츠 영화가 아니라는 걸 직감했습니다.

아버지의 침묵은 어떻게 시작되었나

México 86은 1986년 멕시코 월드컵을 배경으로, 한때 축구 선수를 꿈꿨던 아버지 에르네스토와 그 꿈을 이어가려는 아들 사이의 이야기를 실화를 바탕으로 그려낸 작품입니다. 아버지는 자신의 꿈을 접고 생계를 택했고, 그 이후 집 안에서 점점 말수가 줄어들었습니다. 아들 앞에서 축구 이야기를 꺼내지 않는 것이 일종의 자기 보호였을 겁니다. 다 포기했다고 인정하는 게 그만큼 고통스러웠을 테니까요.

여기서 서사적 침묵(narrative silence)이란 대사가 없는 상태가 아니라, 인물이 감정을 언어화하지 못한 채 관계 안에서 쌓아가는 무언의 거리를 의미합니다. 감독 César Montoya는 바로 이 서사적 침묵을 통해 아버지의 내면을 보여줍니다. 그가 아들의 훈련을 멀찍이 바라보는 시선, 뭔가 말하려다 돌아서는 그 뒷모습만으로 우리는 이 남자가 얼마나 오랫동안 혼자 싸워왔는지를 느끼게 됩니다.

저는 2004년 중국 주재원으로 나가면서 비슷한 침묵을 경험했습니다. 낯선 언어, 낯선 문화 속에서 저는 가족에게 전화를 걸면서도 정작 하고 싶은 말의 절반도 꺼내지 못했습니다. "나 지금 괜찮지 않아"라는 말 대신 "다들 잘 있지?"라고 물었습니다. 아버지는 그렇게 괜찮은 척을 너무 오래 합니다. 그 영화 속 아버지가 낯설지 않았던 건, 아마도 제가 그 침묵의 문법을 이미 알고 있었기 때문일 겁니다.

이 영화의 가장 큰 미덕은 1986년이라는 역사적 열기를 단순한 배경 장치로 소비하지 않는다는 점입니다. 월드컵의 함성은 두 인물 사이의 감정적 온도를 높이는 증폭장치(amplifier)로 정확하게 기능합니다. 그 안에서 아버지의 침묵은 더 도드라지고, 더 아프게 읽힙니다. 그렇다면 이 침묵은 과연 언제부터 시작된 것일까요? 꿈을 포기한 날부터였을까요, 아니면 아들이 그 꿈을 이어받은 날부터였을까요?

말 없는 세월이 아들에게 남긴 상처

아들 입장에서 아버지의 침묵은 무관심으로 읽힙니다. 이 지점이 영화에서 가장 아프게 다가오는 부분이었습니다. 아버지는 사랑했지만 표현하지 못했고, 아들은 인정받고 싶었지만 끝내 그 말을 듣지 못한 채 자랐습니다.

심리학에서는 이를 정서적 방임(emotional neglect)이라고 부릅니다. 여기서 정서적 방임이란 신체적 학대나 방치가 아니라, 자녀의 감정적 필요에 반응하지 못하는 상태를 의미합니다. 물질적으로 충분히 제공했더라도, 감정적 교류가 부재했다면 아이는 '나는 충분하지 않다'는 메시지를 내면화하게 됩니다(출처: American Psychological Association). 영화 속 아들이 아버지의 인정을 받기 위해 집착에 가까운 노력을 보이는 것도 바로 이 맥락에서 이해됩니다.

저는 사회복지사와 심리상담사 공부를 하면서 이런 사례를 많이 접했습니다. 상담실에서 중년 남성들이 '아버지가 한 번도 잘했다는 말을 해주지 않았다'고 울먹이는 걸 보면서, 상처는 시간이 지나도 옅어지지 않는다는 걸 새삼 확인했습니다. 오히려 나이가 들수록 더 선명하게 떠오르는 경우가 많습니다.

나라면 어땠을까요? 새벽 두세 시, 텅 빈 서울 도심을 버스 핸들 잡고 달리면서 저도 가끔 그 질문을 합니다. 제가 주재원으로 나가 있던 8년 동안, 저는 아이들에게 충분히 존재하는 아버지였는지. 사기 피해 이후 쿠팡 새벽 배송을 뛰면서 스스로를 갉아먹던 그 시절에, 가족 앞에서 저는 괜찮은 척 침묵하지 않았는지. 영화 속 아들의 상처가 낯설지 않은 이유가 거기에 있습니다.

다만 솔직히 이 부분은 아쉬웠습니다. 아버지의 내면 갈등이 후반부로 갈수록 다소 빠르게 봉합되는 느낌이 있었습니다. 현실에서 부자 관계의 화해는 훨씬 더 느리고, 더 어색하고, 때로는 끝내 완성되지 않기도 합니다. 어머니를 비롯한 주변 인물들의 서사가 상대적으로 얕게 처리된 점도 아쉬웠습니다. 가족이라는 구조는 아버지와 아들만으로 완성되지 않기 때문입니다.

상처를 넘어 유산으로 받아들이기

영화의 후반부, 아버지는 결국 자신의 꿈보다 아들의 미래를 선택합니다. 그 장면에서 저는 버스 차고지 귀환 후 혼자 한참을 멍하니 앉아 있었습니다. 가슴이 먹먹했습니다. 2023년 성령을 경험하고 2024년 세례를 받은 뒤로, 저는 '내려놓는다'는 것이 무엇인지 조금씩 알아가고 있습니다. 그 장면은 바로 그 내려놓음이 패배가 아니라 가장 깊은 형태의 사랑이라는 것을 말하고 있었습니다.

영화 비평 용어로 이것을 서사적 전이(narrative transference)라고 부릅니다. 여기서 서사적 전이란 한 인물의 꿈이나 정체성이 다른 인물에게로 이동하면서 세대 간 연속성을 형성하는 구조를 의미합니다. 아버지의 꿈이 아들에게로 넘어가는 것, 그것이 바로 유산의 서사적 형태입니다. 이 영화는 그 유산이 트로피나 기록이 아니라 희생의 기억 그 자체임을 담담하게 말합니다(출처: IMDb, México 86 (2024)).

주인공 아버지가 왜 그런 선택을 했을까요? 저는 이렇게 생각합니다. 그는 아들에게 결과가 아니라 태도를 물려주고 싶었던 겁니다. 내가 못 다한 꿈을 대신 이뤄달라는 욕망이 아니라, 꿈을 위해 무언가를 포기할 수 있는 사람이 되어달라는 바람. 그것이 진짜 유산입니다.

공신력 있는 연구에 따르면, 아버지의 자기희생적 행동은 자녀의 친사회적 발달과 회복탄력성에 유의미한 영향을 미칩니다(출처: American Academy of Pediatrics). 영화가 보여주는 것도 결국 같은 맥락입니다. 아버지가 침묵 속에 감춰뒀던 사랑이, 말이 아닌 선택으로 증명될 때 아들은 비로소 그것을 유산으로 받아들일 수 있게 됩니다.

저는 지금도 매일 새벽 버스를 몹니다. 하루 네 시간도 안 자고, 고혈압약 챙겨 먹고, 허리 아픈 걸 참으면서. 예전엔 이걸 실패의 흔적이라고 생각했습니다. 그런데 요즘은 조금 다르게 봅니다. 이것도 결국 누군가에게 남겨질 무언가가 아닐까 하고요. 완벽하지 않아도, 최선을 다했던 시간은 결국 누군가에게 닿는다는 믿음. 그것이 이 영화가 저에게 건넨 가장 조용한 위로였습니다.

다음은 이 영화를 더 깊이 이해하는 데 도움이 될 관전 포인트를 정리한 것입니다.

-1986년 시대 재현: 당시 멕시코시티의 거리, 의상, 경기 분위기가 세밀하게 복원되어 있어 그 시절을 직접 겪은 세대라면 감회가 남다를 것입니다.
-침묵의 연기: Julio César Chávez Jr.의 절제된 표정 연기는 대사가 없는 장면에서 오히려 더 많은 것을 전달합니다.
-월드컵 중계 장면의 활용: 실제 중계 화면이 삽입되면서 극적 긴장감과 시대 감수성을 동시에 끌어올립니다.
-부자 간 시선 처리: 두 인물이 서로를 바라보거나 외면하는 방식이 관계의 온도를 정확하게 반영합니다.

꿈과 책임 사이에서 흔들린 경험이 있는 모든 아버지 세대, 그리고 아버지로부터 말 없는 사랑을 받아온 모든 자녀에게 이 영화를 권합니다. 화려한 액션도, 큰 반전도 없습니다. 그러나 그 조용함이 오히려 오래 남습니다. 1986년 그 여름을 기억하는 분이라면 더욱 그럴 것입니다.

출처: American Psychological Association — Child Abuse & Neglect
출처: IMDb — México 86 (2024)
출처: American Academy of Pediatrics — Positive Parenting

[마이클] 결함 속에 숨겨진 신성의 역설, 세상을 깨우다 ( 기적, 치유)

어성초님 — Sat, 13 Jun 2026 17:56:45 +0900

새벽 첫차를 몰다 보면 가끔 이런 생각이 듭니다. 지금 이 핸들을 잡고 있는 내가, 대기업 사원증을 달고 중국 출장 비행기를 탔던 그 사람과 같은 사람인지. 그 질문이 머릿속을 맴돌던 어느 날 밤, 오래된 DVD 케이스를 꺼냈습니다. 1996년 노라 애프론 감독의 영화 《마이클》이었습니다.

결함 속에 숨겨진 신성의 역설

영화 속 마이클(존 트라볼타)은 천사입니다. 하지만 이 천사는 담배를 물고, 파이를 탐하고, 여자를 밝힙니다. 날개는 달려 있지만 깃털은 지저분하고 몸에서는 냄새가 납니다. 처음 이 장면을 봤을 때 저는 솔직히 '이게 천사 맞나?' 싶었습니다. 그런데 한 5분쯤 지나고 나니 오히려 그게 위로였습니다.

여기서 캐릭터 아이러니(character irony)란 인물이 기대되는 역할과 정반대의 속성을 동시에 지니면서 그 충돌 자체가 주제를 만들어내는 서사 기법을 의미합니다. 마이클이라는 캐릭터는 이 아이러니의 교과서 같은 사례입니다. 그가 거룩하기 때문에 감동을 주는 게 아니라, 허물투성이이기 때문에 오히려 더 진하게 신성을 느끼게 만듭니다.

나라면 어땠을까? 만약 제가 그 여관방에서 마이클을 처음 만난 저널리스트였다면, 저도 아마 카메라를 내려놓고 그냥 술이나 한 잔 권했을 것 같습니다.

사기 피해를 겪고 쿠팡 알바를 하다가 시내버스 핸들을 잡았을 때, 저는 제 자신이 철저히 결함 있는 존재처럼 느껴졌습니다. 미리 사람을 파악하지 못한 것도, 사업이 무너지도록 둔 것도 결국 제 잘못이라고 생각했고, 그 무게가 꽤 오래갔습니다. 그런데 마이클은 영화 내내 그 결함을 숨기려 하지 않습니다. 오히려 설탕을 더 부어 넣고 춤을 더 크게 춥니다. 완전하지 않아도 괜찮다는 걸, 이 천사는 대사 한 마디 없이 몸으로 설명합니다.

노라 에프론은 이 영화에서 천사를 도구로 쓰되, 그것을 종교적 엄숙함으로 포장하지 않았습니다. 그 선택이 탁월했습니다. 존 트라볼타의 몸 연기는 사실상 이 영화의 신학입니다. 설교가 아니라 육체로 전달되는 메시지. 그게 이 영화가 거의 30년이 지난 지금도 꺼내볼 이유를 만들어줍니다.

평범한 기적이 굳은 심장을 흔들다

마이클이 아이오와 들판에서 외치는 장면이 있습니다. "냄새 맡아봐, 지금 이 순간을 느껴봐." 그 대사를 처음 들었을 때는 그냥 유쾌한 천사의 너스레처럼 들렸습니다. 그런데 야간 노선을 달리면서 그 장면이 자꾸 떠올랐을 때, 저는 그게 단순한 대사가 아니라는 걸 알게 됐습니다.

여기서 미장센(mise-en-scène)이란 화면 안의 모든 시각적 요소, 즉 배경·조명·배우의 동선·소품 배치 등을 통해 감독이 의도를 전달하는 방식을 의미합니다. 에프론 감독은 아이오와의 평범한 시골 도로와 낡은 여관, 파이 가게 같은 미장센을 기적의 배경으로 선택했습니다. 화려한 성당도, 빛나는 구름도 없습니다. 기적은 가장 낡고 소박한 곳에서 일어납니다.

주인공 마이클이 왜 굳이 아이오와를 마지막 방문지로 선택했을까요? 저는 그게 의도된 설정이라고 생각합니다. 가장 주목받지 못하는 곳, 가장 평범한 사람들이 있는 곳에 기적이 필요하다는 말을 감독은 그렇게 했습니다.

고혈압 약을 챙겨 먹고 허리가 뻐근한 채로 새벽 4시에 첫차 문을 열 때, 저는 그게 별것 아닌 일상이라고 생각했습니다. 그런데 어느 날 새벽, 비가 억수로 쏟아지는데 정류장에서 할머니 한 분이 종이박스를 쓰고 서 계셨습니다. 버스 문이 열리는 순간 할머니가 "아이고 고마워" 하셨는데, 그 한 마디에 저는 이상하게 눈이 뜨거워졌습니다. 기적이 따로 있는 게 아니더라고요. 그날 그 정류장에 제 버스가 제때 도착한 것, 그게 기적이었습니다.

영화 평론 매체 로저 에버트닷컴은 이 영화에 대해 "트라볼타는 전통적인 천사의 이미지를 뒤집어, 천국의 사신이 아니라 삶의 동반자로서의 천사를 연기해 냈다"라고 평했습니다(출처: RogerEbert.com). 삶의 동반자. 그 표현이 정확합니다. 마이클은 인간의 문제를 해결해 주는 게 아니라 옆에 앉아 함께 먹고 춤춥니다. 기적은 해결이 아니라 동행이라는 것, 이 영화는 그걸 내내 보여줍니다.

상처 입은 존재만이 세상을 치유한다

사회복지사와 심리상담사 자격증을 공부하면서 배운 것 중 제게 가장 깊이 박힌 개념이 있습니다. 바로 부상 입은 치유자(wounded healer)라는 개념입니다. 여기서 부상 입은 치유자란 자신이 고통을 경험했기 때문에 타인의 고통에 더 깊이 공명하고, 그 경험이 오히려 치유의 능력이 되는 존재를 의미합니다. 심리학자 칼 융이 처음 제시한 이 개념은, 상담 현장에서는 거의 공리처럼 통용됩니다.

마이클이 바로 그 존재입니다. 그가 사람들의 마음을 움직인 건 완전한 천사였기 때문이 아닙니다. 그는 담배를 피우고 실수를 하고 욕망에 솔직합니다. 부서질 줄 알기 때문에 타인의 부서짐에 닿을 수 있는 것입니다.

2023년 가을, 성령충만을 경험하고 2024년 세례를 받았습니다. 거창하지 않았습니다. 조용하고 따뜻하고, 그러면서 무언가가 확실히 달라졌습니다. 솔직히 그전까지는 '구원'이나 '은혜' 같은 말을 머리로만 이해했습니다. 그런데 마이클처럼 지저분하고 허물 많은 존재도 신성을 품을 수 있다는 이 영화의 시선이, 제가 신앙을 받아들이는 데 어떤 정서적 준비를 해줬던 것 같습니다. 설교보다 먼저 가슴에 들어온 신학이었습니다.

보험 상담을 하면서도 그 이치를 씁니다. 제가 사기를 당해봤기 때문에, 불안한 고객이 어떤 마음인지 느낍니다. 설명이 아니라 공감으로 연결될 수 있는 건 제 상처 덕분입니다. 중국에서 8년을 보내고 낯선 서울에 돌아와 이방인처럼 뿌리를 내리려 애쓴 경험이, 상담 테이블에서 고립감을 호소하는 어르신들의 말을 더 가까이 듣게 해 줍니다.

심리상담 관련 연구 및 임상 자료를 제공하는 미국심리학회(APA)는 공감 역량의 핵심 요소로 자기 취약성의 수용(acceptance of personal vulnerability)을 꼽습니다(출처: American Psychological Association). 완벽한 사람은 타인의 고통에 닿기 어렵습니다. 결함이 오히려 연결의 통로가 됩니다.

윌리엄 허트와 앤디 맥도웰의 로맨스 라인이 후반부에 다소 평범해지는 건 아쉽습니다. 마이클이 중심에서 물러난 자리가 상대적으로 공허하게 느껴지는 건, 그의 에너지가 너무 강렬했기 때문이기도 하지만, 그 이음새가 매끄럽지 않다는 건 솔직히 인정해야 합니다. 그럼에도 영화가 마지막에 던지는 질문은 유효합니다. 치유는 완전한 존재에게서 오지 않는다. 상처를 알고, 냄새를 맡고, 설탕을 더 붓는 존재에게서 온다.

2025년 12월 21일 금연을 시작했습니다. 하루 4시간도 못 자면서 버스 핸들을 잡고, 보험 상담을 하고, 강의를 듣습니다. 완벽하지 않습니다. 그래도 괜찮습니다. 마이클이 그렇게 먼저 살아줬으니까요.

이 영화는 인생의 어느 굽이에서 '내가 이 자리에 있어도 되나' 하는 질문을 해본 사람에게 특히 권합니다. 20대의 패기도, 30대의 야심도 지나간 자리에서 조용히 자기를 다시 세우고 있는 사람이라면 더욱.

참고:
출처 1: RogerEbert.com - Michael (1996) Review
출처 2: American Psychological Association - Empathy